diciembre 14, 2009

EL ORIGEN DE LA NUEVA CANCIÓN URBANA

A 40 años del primer disco de Almendra y a 30 del reencuentro del grupo en plena noche dictatorial, se revelan los archivos de inteligencia que seguían los pasos de Spinetta y su banda. Además, una mirada sobre el show que 'el Flaco' dio en Vélez.


Por: Gabriel Martín Cocaro

ICONO La portada del primer LP de Almendra, un dibujo de Spinetta resistido por la grabadora.

A lo largo de seis meses de intenso trabajo, de proposición total hacia lo que es nuestro, hemos comprendido que, lo que en un momento puede llegar a trascender, deja de ser exclusivamente propiedad del autor y se transforma en algo legítimamente de todos. Por eso, el 15 de enero es una fecha importante tanto para nosotros como para ustedes. Es la salida de nuestro primer long play. Es nuestra salida hacia ustedes". Con ese texto, escrito a máquina, fotocopiado y distribuido en forma de volante, Almendra anunció el lanzamiento de su álbum debut a principios de 1970. El conjunto, venía batallando duro desde hacía casi dos años y llevaba editado tres simples que no habían tenido ventas extraordinarias pero sí las suficientes como para que Vik, sello subsidiario de RCA Argentina, decidiera subir la apuesta. Entonces, entre enero y octubre de 1969 en los estudios T.N.T., Luis Alberto Spinetta, Emilio Del Guercio, Edelmiro Molinari y Rodolfo García, alumbraron un puñado de piezas formidables que trascenderían largamente su tiempo.

En la tapa del vinilo, se veía a un hombre angustiado. Su cabellera estaba cubierta por un pañuelo atado al cuello y una lágrima le caía por el rostro; en la cabeza, llevaba pegada una flecha de juguete y tenía puesta una remera rosa, con el nombre de la banda. La imagen era un dibujo de Spinetta que contó con el aval de sus compañeros y el desprecio de la compañía, que destruyó el original. Pero El Flaco rehízo el trabajo y la grabadora, finalmente, cedió. "El sello pensaba que los compradores de discos eran, mayoritariamente, mujeres. Por eso, la portada debía ser una foto mostrándonos lo más carilindos posibles. Nosotros, rompimos con ese precepto", afirma García. En la contratapa, en lugar de los títulos de las temas, aparecían la lágrima, el ojo y la flecha del personaje de la cubierta como únicos indicadores. Así, el grupo vestía su propuesta con un ropaje exótico y, a la vez, cándido. "El acto creativo, es el juego del niño llevado al presente del adulto. En el mundo de Almendra –explica Del Guercio– había mucho de juego y absurdo. Por eso, a Luis y a mí nos gustaba tanto Julio Cortázar, porque era un fiel representante de ese universo fantástico".

La obra, mostraba un amplio abanico estilístico. La potencia rockera de "Ana no duerme", convivía con la melancolía tanguera de "Laura va", la psicodelia hendrixiana de "Color humano", los aires jazzeros de "Que el viento borró tus manos" y la impronta bossa novística de "Fermín". Las melodías iban, desde la belleza despojada de "Muchacha (ojos de papel)" hasta la complejidad armónica de "A estos hombres tristes". Todas, acompañadas por cuidados arreglos vocales y sutilezas instrumentales, como la flauta dulce de "Figuración" o el piano de "Plegaria para un niño dormido". Aquellos sonidos, combinados con letras tiernas, oníricas, existencialistas y surrealistas daban como resultado un nuevo tipo de canción urbana. "Escuchábamos a Atahualpa Yupanqui, a Astor Piazzolla, a jazzeros argentinos y, como elemento central, a Los Beatles. Almendra, se creó bajo el signo que ellos nos inocularon: la búsqueda de un lenguaje creativo con total libertad. Con esa idea, elaboramos las canciones", sostiene Del Guercio.

A tres meses de su salida, gracias a la difusión de "Muchacha (ojos de papel)", la placa superó las 20.000 unidades vendidas. Y aunque algunas críticas señalaron un particular uso del lenguaje (acentuaciones incorrectas y ciertas licencias gramaticales), todas resaltaron la calidad de la producción. "Hoy aquellos temas son clásicos pero, en ese momento, eran considerados de vanguardia. Con el tiempo –reflexiona Del Guercio– me di cuenta de que la mayoría de ellos están enhebrados por la tradición cancionística de nuestro país. Son canciones argentinas. La verdadera vanguardia revoluciona lo que hereda. Almendra, fue heredero de la mejor música argentina y combinó sus elementos sin ningún prejuicio". Luego, el grupo comenzó a darle forma a una ópera rock. Pero la idea se frustró y aceleró cierto desgaste interno que, meses después, provocó la separación. Antes, el conjunto grabó un disco doble y se despidió de su público con dos recitales en el cine Pueyrredón, de Flores, el 25 de diciembre de 1970.

El retorno comenzó a mencionarse en lascartas que Del Guercio y García, instalados en España desde 1975, intercambiaban con Spinetta. Sin embargo, recién se concretó cuando, a mediados de 1979, Alberto Ohanian, abogado y amigo de El Flaco, le formalizó a los músicos la propuesta. Por entonces, el bajista y el baterista estaban nuevamente en Argentina. Y Molinari, que vivía en los Estados Unidos, regresó al país para sumarse al proyecto.

Al principio, se pautaron dos presentaciones en el Estadio Obras, para el mes de diciembre. Pero el público arrasó con las localidades y ese par de funciones, se convirtieron en seis. Mientras esto sucedía, las huestes de Jorge Rafael Videla continuaban con su cacería humana. En tiempos tan duros, resistir era la única opción. Aunque "sumergir no es desaparecer", advertía la banda en un comunicado en el que anunciaba su vuelta. "El individuo –dice Del Guercio– se acomoda al contexto para sobrevivir. Pero esa adaptación, es el peor residuo que puede dejar una dictadura porque es uno el que la perpetúa cambiando sus conductas. Nosotros, habíamos tomado conciencia que Almendra tenía un vínculo emocional con muchas personas y la reunión fue como decirles: 'estamos haciendo un ejercicio de adaptación, pero no nos olvidamos quiénes somos y qué era lo que soñábamos'".

Trastienda de una persecución

La Junta Militar, había clausurado todo tipo de expresión política (partidos, sindicatos, centros de estudiantes) y los recitales masivos eran la única forma sobreviviente de agrupación colectiva. Por eso, luego del Golpe, las razzias a la salida de estadios y teatros se tornaron frecuentes. A partir de esa modalidad, la escena rockera se retrajo. Pero Almendra, empezó a convocar multitudes. A los shows en Buenos Aires, se sumaron otros en Rosario, Córdoba, Mendoza, La Plata y Mar del Plata. Los represores, no podían permitir tamaño brote de manifestación popular. Entonces, días antes del primer Obras, se iniciaron operaciones de inteligencia para desalentar la concreción de los eventos y, ya con la gira en marcha, la agrupación fue víctima de una minuciosa tarea de espionaje.

En el radiograma 12782/803, fechado el 4 de diciembre de 1979 y enviado por el Ministerio del Interior a todos los gobernadores de provincia, se afirma que Almendra "ejecuta el género musical denominado rock nacional y sus integrantes hacen alarde de su adicción a las drogas, circunstancia que incluso es insinuada en las letras de algunas canciones que interpretan, como así también el desenfreno sexual y la rebeldía ante nuestro sistema de vida tradicional". El texto, aseguraba que las autoridades cordobesas habían prohibido la presentación del combo en esa provincia y aconsejaba a los otros mandatarios a "adoptar medidas similares".

Pero el radiograma mentía, porque Almendra había tocado en el Chateau Carreras. Treinta años después, leyendo por primera vez aquel comunicado, Del Guercio opina: "Los militares, con un lenguaje burdo, advertían que había algo, para ellos incomprensible, que estaba subvirtiendo el orden en el cual vivían. Tenían razón. Almendra, generaba un pensamiento diferente en los jóvenes de la época. Eso, era lo que incomodaba".

La fecha en el estadio de Newell's Old Boys, estuvo a punto de suspenderse. Finalmente se concretó pero, horas antes, las fuerzas de seguridad solicitaron las letras de todas las canciones. Los músicos, eran vigilados de cerca.

"Cuando íbamos a algún lugar a comer –recuerda García– al rato, aparecían dos personas. Se ubicaban en una mesa cercana a la nuestra e intentaban escuchar lo que hablábamos. Si uno de nosotros advertía esa actitud, mencionaba en la conversación la palabra 'dolby'. Así, nos alertábamos de lo que estaba pasando".

La actuación en el Club Estudiantes de La Plata, también se llevó a cabo. Pues, según explicaba el intendente de dicha ciudad en una carta al subsecretario de Gobierno de la provincia de Buenos Aires, suspenderla implicaba el "riesgo de una desfavorable y aún tumultuaria reacción (dado el tipo de público asistente a esta clase de espectáculos)...". De todas formas, el show fue grabado por personal policial. Y a su término, una brutal represión dejó un saldo de ciento noventa y siete detenidos, la mayoría menores de edad.

El 20 de enero de 1980, en el Estadio Mundialista de Mar del Plata, Almendra dio otro recital. Al día siguiente, la policía marplatense le envió a la Dirección General de Inteligencia de la Policía de la provincia de Buenos Aires un informe de seis hojas que incluyó los antecedentes artísticos de los músicos, una detallada crónica del concierto y las letras de los nuevos temas de la banda. El escrito asevera: "efectuadas averiguaciones a través de charlas mantenidas con su productor, como asimismo con algunos de sus integrantes se ha podido saber que este grupo se ha reunido por única vez, siendo en consecuencia la actuación realizada en Mar del Plata, la despedida del grupo". La historia, demostró lo contrario.

A fines de ese año, el conjunto volvió a reunirse, grabó un álbum y emprendió una gira nacional. "El trabajo de Almendra –aclara Del Guercio– no pretendía adoctrinar a nadie. Pero, era una expresión artística donde la idea de la libertad estaba siempre presente". Aquellos adolescentes, que a finales de los '60 leían a Cortázar, jamás traicionaron su esencia. Y en plena noche dictatorial, hicieron carne las palabras del escritor: "el fondo de un hombre es el uso que haga de su libertad".

(revista Ñ)


octubre 25, 2009

RETRATO DE HOMERO Y VIRGILIO EXPÓSITO




radar

Domingo, 25 de octubre de 2009

Nuestro Virgilio

Extraordinario pianista, talento de una precocidad asombrosa (a los 14 compuso “Maquillaje”), autor de cientos de obras, polémico conversador (se ganó un exilio del ambiente tanguero cuando aludió a la sexualidad de Gardel), Virgilio Expósito conformó con su hermano Homero una de las sociedades artísticas más importantes de la música argentina. Hoy se cumplen 12 años de su muerte, y Radar lo homenajea con esta entrevista inédita, dada poco antes de morir a quienes hoy trabajan en una biografía de los hermanos, en la que Virgilio recorre su vida, la canción gauchesca que escuchó de niño y dio grandes poetas populares, la increíble aventura de Homero, que los llevó a estudiar el jazz cuando ya se sabían todos los tangos, el modo inesperado en que su bolero “Vete de mí” cambió la música en Cuba, lo que lo llevó a convertirse en un intérprete internacional en sus últimos años, las conversaciones entre los dos mientras componían “Naranjo en flor” y la respuesta que les daba a los jóvenes cuando le preguntaban qué significaba eso “era más blanda que el agua”. Además, el recuerdo de uno de los últimos músicos con los que colaboró: Litto Nebbia.

Por GABRIEL PATRONO Y PABLO BOBADILLA

En la primera declaración de la última entrevista que dio antes de morir, Virgilio Expósito recordó: “Mi viejo nos puso estos nombres, Homero a mi hermano y Virgilio a mí, y parece que nos anticipaba el camino por el que más tarde anduvimos”. Era una frase que repetía en sus conciertos, siempre antes de tocar alguna canción compuesta junto a su hermano, el poeta Homero. Sus vidas y sus obras están ligadas. Componiendo todos los días, entre ambos construyeron un repertorio ineludible dentro del tango canción. Composiciones como “Maquillaje”, “Chau no va más”, “Naranjo en flor” y el bolero “Vete de mí”, del que se han grabado más de 400 versiones, incluyendo las de Bola de Nieve y Caetano Veloso. Fue uno de los músicos más representativos de la generación del ’40. En la última década de su vida colaboró con artistas sobresalientes del rock argentino, primero con Litto Nebbia, luego con Charly García en la banda de sonido de Funes, un gran amor, y después con Andrés Calamaro, tuvo de alumnos a Juan Carlos Baglietto y a Max Masri, uno de los creadores del tango electrónico. También abonó el terreno del proto rock argentino: a fines de la década de los ’50 se convirtió en productor discográfico de Billy Cafaro y viajó a Estados Unidos tocando en un barco con una orquesta de jazz. Apenas una parte del camino que anduvo junto a su hermano y en el que los puso Manuel Juan Expósito. El padre había sido criado en la Casa de Niños Expósitos, el hogar de huérfanos de la calle Montes de Oca, en Buenos Aires, hasta que se escapó de su familia adoptiva, se fue hacia Banfield y después a Zárate, donde comenzó a trabajar en una panadería, luego se empleó en el ferry que transportaba los trenes hacia Entre Ríos, llegó a dominar cuatro idiomas y más tarde fundó una confitería con la que se convirtió en pastelero de profesión, a la vez que se mantuvo activo como poeta y director de teatro con ideas anarquistas.

En dos casetes TDK quedó guardada la hilacha de voz de Virgilio contando su vida, habló lento, tranquilo, pausado. Se le notaba el cansancio, pero se entusiasmaba al hablar de la obra de Francisco Canaro, de Astor Piazzolla, recuperaba la vitalidad mientras revolvía sus cosas en busca de viejas partituras que citaba y tocaba en el piano, en el living de su piso en Recoleta en el que se amontonaban dos teclados, una computadora, carpetas y estanterías con discos y adornos de su esposa. Era 1997 y sus dos hermanos ya habían fallecido: Homero en 1987 y Luis María en 1992. Había dado clases desde la mañana y estaba en la semana de una mudanza. Fueron cerca de dos horas de anécdotas y recuerdos, habló de lo que quiso pasando del piano al sillón, recitando y cantando fragmentos de sus obras, forzando a que las preguntas interrumpieran su monólogo. Era como si supiese que le quedaba poco tiempo. Fundamentalmente mostró su compromiso con el trabajo y su pasión por el camino emprendido. Contaba su vida cantando sus obras, una ternura recia viaja en su voz chiquita y áspera.

HOMERO Y VIRGILIO ESTUDIAN LOS CLASICOS Y LOS NUEVOS

“Piazzolla decía: ‘A mí me nefriega (sic) todo lo que dicen estos tipos. Ahora lo voy a torcer, voy a hacer lo que yo quiero y si no les gusta, que se vayan a la mierda’. Algunos tipos dicen que hay un Piazzolla, vamos a decir, hasta el tango de Pichuco y otro después del tango de Pichuco. Yo digo que hay dos partes en mi vida: hasta los 9 años y después de los 9 años. Mi hermano Homero era un tipo muy inquieto. Cuando yo tenía 9, él ganó un concurso literario, ahí cumple quince y papá le dice: ‘Bueno, cumplió quince años y va a tener un día solo en Buenos Aires, haga lo que usted quiera. Acá tiene 200 pesos’. ¡Era un sueldo! Entonces Homero vino por primera vez a Buenos Aires solo, se bajó en Retiro y dijo: ‘Si mi papá caminó hasta Banfield, yo voy a caminar hasta llegar adonde yo quiera’. Empezó a caminar por la calle Maipú y se fue, atravesó Corrientes y encontró la primera casa de música, la casa Breyer, que vendía pianos. Entra y dice: ‘Yo de tangos lo sé todo, creo que debo tener todo. Yo busco otra cosa, otros nombres, otra idea’. Entonces, el vendedor le dice:

–Usted debería meterse en asuntos de jazz.

–¿De jazz? ¿Cómo es?

–Vea, siga, camine treinta o cuarenta metros más y se va a encontrar con la casa Neuman.

Va a esa casa que tenía toda la música importada que se pueda imaginar, editada por ellos mismos, y mi hermano se llevó doscientos pesos de música. Incluido todo, todo, ¿eh? No quedaba nada. Cayó en mi casa con la ‘Rhapsody in Blue’, con el álbum de Duke Ellington, toda la música de Gershwin, todo, todo, todo lo que había. Y entonces me dice: ‘Mirá, esto va a ser un despelote, así que si no empezamos por ordenarnos un poco se nos va a armar un quilombo. Porque vos fijate hasta dónde hemos llegado. Tocá este tango que vos tocás’, y yo toqué ‘Churrasca, mi churrasquita’ (canta).

–Es una cosa incipiente al lado de todo esto que es música popular, eso es muy incipiente.

–Y... pero es de Lomuto –le dije.

–Está bien que es de (Francisco) Lomuto. ¡Te digo que es incipiente al lado de lo que hacen estos tipos! A ver tocá esto.

Yo miro y le digo:

–Pero a mí no me van a alcanzar los dedos, esto es difícil.

–Bueno, entonces ponete a estudiar, empezá por orden, a ver, cazá esto.

–Pero acá dice medio tempo y yo no sé cómo será, ¿qué será?

–Yo tengo algunos discos que traje, vamos a escuchar y ahí vamos a ver cómo es.

Y ahí empezamos y le dimos a todo este asunto del jazz que parecía hasta mentira. Yo a los 20 días tocaba ‘Sofisticated Lady’ de Duke Ellington como si fuera una cosa corriente y era una música muy mejorada la que habíamos encontrado. Le decía a Homero: ‘Esto es raro’, y él me decía: ‘Esto ahora es raro para nosotros que estamos acostumbrados a otra música. A corto plazo todo esto es antiguo para nosotros’.

Homero tenía sus rayes. Efectivamente al poco tiempo era antiguo para nosotros. Y bueno, ahí descubrimos cómo era aquella música. Descubrimos cómo se llamaban las partes de una pieza de música: tema, repetición del tema, después un verse o un puente y después repetición del tema para fin. Cuatro veces ocho compases, en 32 compases estaba todo.

Me dice: ‘Los mexicanos, fijate vos, se han afanado de aquí para hacer el bolero’. Vemos efectivamente que estaba con la misma medida del bolero, nada más que uno estaba en 4x4 y el otro iba en el ritmo del bolero. Ahí nos dimos cuenta de que había que estudiar en serio las canciones para saber componer. Yo componía canciones que me parecían, apenas como me parecían y Homero les ponía letra. Así hicimos una canción que se llamaba ‘Vete de mí’.”

ATENTO HASTA DORMIDO

Virgilio nació el 3 de mayo de 1924 en Campana, pero a los tres días se mudó a Zárate, nació 5 años después que su hermano Homero y cinco años antes que Luis María, sus padres eran Manuel Juan Expósito y Rafaela del Giúdice Cafaro. En los cinco años que separan el nacimiento de Homero del de Virgilio, el hermano mayor se ganó gracias a sus imitaciones y actuaciones el apodo de “Mimo”; también ganó un premio por disfrazarse de lámpara y su apodo de infancia se convirtió en el nombre de la confitería que la familia Expósito abrió y dirigió en Zárate.

Virgilio comenzó a estudiar el piano a la edad de cuatro años, se formó en música clásica y estudió con el violinista alemán Juan Elhert, que formó a una generación de músicos que integraron su orquesta y luego se lanzaron al público de Buenos Aires: Armando Pontier y los campanenses Héctor “Chupita” Stamponi y Cristóbal Herreros. Cursó sus estudios primarios en Zárate y el secundario en el Liceo Militar de Escobar, donde enseñaba música Alberto Ginastera.

Viajando en tren conoció a su primera esposa: Ofelia Inés Bertolotti. Sentada junto al piano vertical alemán en el que Virgilio aprendió a tocar, Mónica, la mayor de sus cuatro hijos, cuenta: “El vivía acá en Zárate y mi mamá en Escobar, y él tenía que tomar el tren para ir a Escobar para casarse por civil. Se fue a tomar el tren y, como siempre, llegaba corriendo, siempre a último momento, toda la vida fue igual. Corrió en la estación al tren que ya había salido, se cayó entre el andén y la vía y todos los vagones, que no sé cuántos eran, le pasaron por encima y le golpearon la cabeza, entonces en cambio de casarse estuvo internado, todo roto. Desde ese momento le quedó una disritmia cerebral que la llevó toda su vida: podía estar en el cine viendo la película y de pronto parecía dormirse, porque se le dormía una parte del cerebro, pero otra le quedaba despierta. ¿Entonces qué pasaba? La gente que iba con él podía pensar que se dormía y podía comentar lo que quería. Pero cuando veías que se despertaba, te contestaba lo que vos estabas diciendo. La gente quedaba atónita. La disritmia te afloja, es un mal bombeo de la sangre del corazón y quedaba así. Tengo fotos de él dormido dirigiendo una orquesta. Arrastró esta disritmia desde los veinte años durante toda su vida. Pero no murió de eso, él murió por un aneurisma de aorta abdominal que tenía un montón, cuando lo abrieron creían que tenía uno, pero tenía un montón. El sabía que el día que lo operaran de eso se iba a morir porque había tenido infartos pasivos. Me pidió permiso para operarse luego de descomponerse y me dijo: ‘Me quiero operar porque quiero vivir’”.

EL TANGO Y EL BOLERO, UN SOLO CORAZON

¿”Vete de mí” fue una de las primeras obras que compusieron juntos?

–No. Debe haber sido la obra número 150, porque todos los días componíamos una o dos canciones. Ya para ese entonces el cantante Gregorio Barrios había grabado algunas cosas mías. Cuando hicimos “Vete de mí”, decíamos: “Che, qué tema tan difícil, está siempre arriba, esto no lo va a querer grabar nadie”... Hasta que decidimos evitar el verse de 8 compases que va en el medio, donde cambia la melodía por otra cosa. Dijimos: “Vamos a hacer dos partes de 16 compases”. Y ahí hicimos un bolero. Hoy, “Vete de mí” es la canción que más ha transformado al género del bolero; nosotros le pusimos bolero a “Vete de mí” porque teníamos quién nos iba a grabar. Estaba este chico cantando boleros, y le dije: “Ponele que es bolero y chau”. En ese momento se va a Cuba el otro cantante de bolero que recién había podido lograr algo, que cantaba igual que Gregorio Barrios, lo imitaba: Daniel Riolobos. Trajo a dos chicas chilenas que eran muy buenas, Sonia y Miriam, les monté el bolero a las chicas para que tuvieran una obra para estrenar, cantaban una maravilla. Se fueron a Cuba y la primera carta que recibo de él me dice: “Hace tres horas que estoy en La Habana, entonces antes de cambiarme para ir a trabajar a la noche me dicen: Vaya y crúcese ahí, se va a encontrar en el bar con algún músico. Fui y no era un bar, era una boîte. Había un tipo cantando, extraordinario, me quería morir: el tipo era el mozo”. Esa era la primera impresión que yo tuve de Cuba. El que cantaba era el mozo, quiere decir que ése es un pueblo donde todo el mundo canta. La cuestión es que “Vete de mí” fue un despelote. Se enloquecieron.

Poco antes de la entrevista, Virgilio había visto el documental titulado Vete de mí. “Trabajo yo y este cubano... ¿cómo se llama?”. Virgilio se perturbó varios minutos por el olvido. “Fiuuuuuuuú, ¿cómo puede ser que no me acuerde el nombre de este tipo? Cuestión que el bolero entró. En una segunda carta, Riolobos me dice: ‘¿Te acordás que te decía que los mozos cantan? En una sola noche tuve que cantarlo cinco veces porque la gente quería que yo cantara ese bolero y nada más. Si te digo que tengo un éxito acá, lo tengo con tu bolero’. Yo decía: ¿con mi bolero? Hace 52 años de esto. Cuando me llamó el director del documental me dijo: ‘Me he dado cuenta de que su bolero es uno de los más grandes lazos que tenemos con los cubanos’. Yo le dije: ‘Pero, ¿qué tiene que ver?’. ‘No hay un cubano que no sepa Vete de mí’, me dijo.”

Virgilio contó que la película lo emocionó tanto que la primera vez no pudo terminar de verla. “¡Bola de Nieve se llama la persona que no recordaba! En el documental yo hago de Virgilio Expósito, voy al puerto y despido al barco en el que se va Riolobos; en Florida toco un tema de Bola de Nieve, después toco ‘Vete de mí’. Aparecen imágenes de Bola de Nieve cuando estaba vivo y coleando, gritando por una ventana. Es excepcional lo que este muchacho hizo en 18 minutos. Con decirte esto te digo todo: mientras van los títulos finales, van dos barquichuelos, como dos canoas: son dos pianos. Y entran a flotar así en el mar y cuando se encuentran en el medio de la cosa, este de acá que es rubio lo saluda al de allá que es un negro, Bola de Nieve, y la cosa sigue y sigue así hasta que se van cuando se pierden los pianos.”

UN TIPO DE 5 MIL AÑOS

Litto Nebbia le propuso registrar para el sello Melopea las composiciones clásicas de la dupla que conformó con su hermano Homero. Aceptó y grabó en poco tiempo dos discos, Cancionística y Melódica. Una obra intensa, emocionante, y una muestra de la honestidad artística de un músico que transitaba serenamente el final de una larga y apasionante vida. Con una voz mínima y un acompañamiento de lo más sutil transmite lo que esas canciones, que conocieron cientos de versiones, quisieron decir en el momento de su creación.

Para acompañar los discos, Virgilio accedió a unas pocas y emotivas presentaciones en las que se exhibió solo, en piano y voz. Se presentó en la explanada de la Biblioteca Nacional como invitado de Nebbia, tocó con él y Fats Fernández, y fue ovacionado por una multitud. En 1997, Juan Carlos Baglietto presentó el 6 y el 7 de junio en el teatro Opera el espectáculo Baglietto - 15 años, con artistas invitados. Virgilio cantó con él “Naranjo en flor” y la versión quedó grabada. Días después, Virgilio viajó a Europa de gira. Allí grabó por última vez: con Calamaro, en España, el 20 de junio. Acá no tocaba con tangueros y estaba marginado dentro del ambiente del tango. El decía que era por su forma de cantar, pero muchos creen que se debía a una entrevista en Página/12 en la época de presentación de Cancionística (1993), en la que dijo que Carlos Gardel era un genio musical, pero que nunca se le habían conocido novias o mujeres, y que estaba solo. Más allá del enojo de muchos tangueros, Virgilio nunca se encerró en el tango: tuvo orquesta típica desde los 16 hasta los 17 años, de jazz desde los 18 hasta los 22 y a los 23 fue director de la Orquesta de Radio Splendid. Durante los ’60 se fue durante 8 años a Brasil, donde trabajó para la RCA Victor y grabó dirigiendo una orquesta con Neil Sedaka y Paul Anka cantando en español. De vuelta en Argentina en los ’70 fundó dos sellos: Azur y Pincén, el primero abocado a grabaciones de poesía, ediciones de cantantes como Georges Brassens, y el segundo especializado en material político con títulos como Perón habla a la juventud, Chau Gatica, Eva Perón en la hoguera y Vietnam. También compondría “Chau no va más” con Homero y cambiarían nuevamente el rumbo del tango con una letra distinta sobre el fin de las relaciones amorosas y una postura vitalista: “Siempre vivir / ¡vivir intensamente! / porque ¿sabés qué es vivir? / Vivir es cambiar, / en cualquier foto vieja lo verás”. Virgilio había cambiado una vez más sobre el final: pasó de autor a intérprete de renombre internacional en sus últimos años de vida.


Durante los ’60, Virgilio Expósito viajó durante ocho años a Brasil, donde trabajó para la RCA Victor y grabó dirigiendo una orquesta (derecha) y grabando incluso con Neil Sedaka y Paul Anka cantando en español (arriba dos de esos discos). FOTOS: GENTILEZA MONICA EXPOSITO, RETOCADAS POR PABLO MARTINEZ

¿De dónde surge la inspiración para la composición?

–Si yo hubiera tenido que vivir todo lo que he escrito sería un tipo de 5 mil años; con esto te quiero decir que se escribe sobre todo con imaginación. Yo nunca sé lo que va a pasar en los temas que escribo, empiezo a escribir y pueden pasar las cosas más inimaginables. Lo que es difícil es plantear un tema en forma clara, y resolverlo. Para mí es importante que el personaje de la canción no sea un tipo sucio.

¿A qué se refiere con que no sea sucio?

–Que el personaje que yo describo en la canción no cometa un acto vil, eso yo no lo puedo tolerar. En mi juventud yo me sabía todos los tangos porque de tango estaba minado. Venía un poco de la canción gauchesca. Los autores eran tipos como El Viejo Pancho, grandes poetas, de eso vale decir que siempre hubo grandes figuras en la canción popular. Cuando uno revisa un libro de canciones de una época se encuentra con que hay obras de Francisco Canaro. Canaro tiene un tango que se llama papappan papana tirirtitu papapa (canturrea) se llama... A ver... (se pone a revolver carpetas). La letra es de Julio Romero y la música es de Canaro. Estas canciones cantaba Gardel en sus primeras conquistas, era un fenómeno (sacude otra partitura que encuentra buscando la anterior). Mirá cómo escribía Roberto Firpo un tango, era un musicazo; no era un tango, era una orquestación, mirá acá: ésta es la parte que hacían los bandoneones, bandoneón bien fraseado, violines, variaciones para bandoneón. Escribía todo, un maestrazo era.

¿Dejaba lugar para la improvisación del músico?

–No, no había improvisaciones, el tango era todo escrito (encuentra otra partitura). ¡“Tomo y obligo”! Qué bueno...

¿Cómo hacía un compositor en sus inicios para que alguien se interesara en grabar sus temas?

–Se la escribía a otro; fijate “El pagaré”: no tiene ni nombre de autor. Y se vendían estas piezas, se agarraba toda la guita el editor. “La espera”, “Silencios”... había muchas obras. Este tango es del 1900 (sostiene una partitura), dice “Guardia Vieja” y no tiene ni fecha de edición, y es la editorial Riccordi. Para que te des una idea lo que hizo Canaro en el año 1914.

Se levanta, va hasta su piano Fender digital y empieza a tocar.

–¡Qué me decís, es del año ’14! Mucha gente habló muy mal y cualquier cosa de Canaro. Pero esto es de 1914. Después hubo tangos que fueron modernos, pero este tango es una barbaridad. La orquesta de Canaro tenía un bandoneón, un violín, una guitarra, un contrabajo y un piano: fijate la calidad de cosas que tiene. Todos los Canaro sabían música y escribían. Rafael, uno de los últimos, también era un fenómeno.

En cuanto a sus composiciones, ¿usted elegía el cantante?

–Muchas veces los hacíamos para nadie, para que queden ahí. Muchas veces decíamos: “Este tango es ideal para que lo cante, por ejemplo, Floreal Ruiz”. Entonces lo íbamos a buscar. “Naranjo en flor” la grabó él, fue el primero. Cuando se fue Piazzolla de la orquesta de Pichuco Troilo fue el primer tema que sacaron, lo ensayaron durante 23 días seguidos de lunes a domingos una hora y media, porque era un tema sumamente difícil para la época. Yo no sabía componer de otra manera, no lo sabía hacer más fácil. Hoy lo hubiera hecho más fácil. Empezó con la parte del medio, era lo único que teníamos.

Virgilio garúa unos acordes en el piano y canta: “Primero hay que saber sufrir, después amar, después partir y al fin andar sin pensamiento... / Perfume de naranjo en flor, promesas vanas de un amor que se escaparon en el viento. / Después... ¿qué importa el después? Toda mi vida es el ayer que me detiene en el pasado, / eterna y vieja juventud que me ha dejado acobardado / como un pájaro sin luz”.

–Era muy difícil de cantar, nos faltaba la otra parte. Yo escribía la música y mi hermano Homero iba poniendo la letra. La verdad es que no sabíamos qué más decir porque imaginate que con lo que teníamos ya estaba todo dicho. Yo le decía: “Y ahora ¿qué carajo vas a hacer?”. “Y ahora voy a dar explicaciones: ‘Era más blanda que el agua, que el agua blanda, / era más fresca que el río, / naranjo en flor / Y en esa calle de estío, calle perdida, / dejó un pedazo de vida / y se marchó’”... Yo seguía con la música: “¿Y ahora?”. “Ahora hacé algo fácil. Al tipo ya lo mataste cantando, repetí notas, hacé algo fácil” (toca la parte instrumental).

Todo lo que resulta fácil también ha costado; era una tontería, pero había que hacerla: había que hacer 16 compases con eso. La segunda vez dice: “¿Qué le habrán hecho mis manos? / ¿Qué le habrán hecho / para dejarme en el pecho / tanto dolor? / Dolor de vieja arboleda, / canción de esquina / con un pedazo de vida, / naranjo en flor”. No importaba lo que digas ahí, si ya todo estaba dicho en la primera parte.

CUATRO PASITOS

Ahora se habla de un auge del tango, hay muchas academias de baile...

–En este país no pasa absolutamente nada. Auge del tango hay en Alemania, en Bélgica. Pero un auge increíble: en cualquier lugar salen 80, 90 parejas a bailar, y no bailan con todos los retorcijones que bailan acá en la televisión, que se necesitan dos folletos explicativos para poder bailar... No. Bailan sencillamente, dos pasitos para acá dos pasitos para allá, un pasito para el costado, una vuelta y cuatro veces y chau. Todos bailan diferente y bailan cuatro pasos. Mientras existan esos profesores de baile, el tango no va a caminar. Porque ésa es la verdad: ¿a qué maestro de baile fueron las sirvientas? ¿Los obreros? El pueblo todo que salía a bailar. El día que los argentinos no vayan a ningún maestro y digan: “Yo salgo, me dijeron que son dos pasitos así y dos pasitos para allá y bailaré con esos dos pasitos como pueda”. Así bailo con mi mujer, así baila tu mamá con tu papá y así bailaban los tipos que bailaban antes. El pueblo, ¿cómo carajo va a salir a bailar con esos profesores de baile?

¿Cómo lo contactaron del sello Melopea?

–Un día me encontré con Litto Nebbia y me dijo: “Tenés que venir a grabar para que quede un documento de tus tangos, de tus composiciones, de tu forma de cantar. Porque vos te vas a morir, como nos morimos todos y no hay derecho a que no quede un registro del trabajo de un tipo como vos. No digo que cantes los temas de otros. Vení y cantá tus temas”. Porque yo canto sin vibrato, sin gritar, viste lo que hacen los cantores de tango, se hacen los tenores, yo no quiero saber nada de eso. Yo digo. Por cantar así les llevo ventaja a todos los gritones al pedo, en poco tiempo me han invitado de todas partes del mundo, Alemania, Bélgica, Francia. Y el año que viene puedo irme a los mismos lugares, que me van a invitar de nuevo.

En el tango tampoco hubo un recambio de músicos, cantan tangos viejos.

–No hay porque tampoco hay intérpretes. ¿Cómo te explicás que haya en este país 300 cantantes mujeres y no llegue a 20 hombres? Ahora se están largando a cantar tangos tipos que antes cantaban otros géneros... Baglietto, por ejemplo, no canta cualquier cosa, sabe lo que está diciendo. Así también hay otros que me llaman y me dicen: “Hola, ¿qué quiere decir ‘más blanda que el agua’? Te lo pregunto porque quiero hacer ese tango y quiero saber lo que estoy diciendo”. Entonces yo doy una explicación. Digo: “Puedo hablarte muy en serio sobre el agua, te podría decir que existen aguas duras, después de aguas duras hay medio duras y medio blandas, y después aguas blandas. Es una clasificación física o química del agua. Pero el agua blanda no tiene nada que ver. Cuando el poeta dice: ‘¡Qué tristeza de olor de jazmín!’, ¿me querés decir dónde mierda está la tristeza en el olor de los jazmines? Está diciendo una cosa bonita, no una cosa concreta”.

¿Se arrepiente de alguna de sus composiciones?

–No, porque yo cuando voy a lanzar un tema para que sea interpretado, ya lo tengo muy estudiado. Mi hermano me decía: “Cuando la obra se te escapa de las manos, no tiene más correcciones; antes de largar una obra fijate muy bien lo que hiciste, porque lo que dijiste va a quedar para siempre”. Para darte un ejemplo, yo a los 14 años compuse el bolero “El momento”, que dice una pavada porque un chico de esa edad mucho no puede decir: “Hay en la vida momentos felices cual sueños y son realidad, / esos momentos mi vida son estos momentos y no durarán”. Hoy lo escucho y es perfecto. Es bastante concreto, no tiene mucho vuelo poético.

¿Su mujer es un apoyo para esas correcciones?

–Mis mujeres han sido grandes apoyos, cada una a su debido tiempo. Hasta ahora tuve cuatro mujeres.

¿Fueron críticas de su obra?

–No, la primera fue la madre de mis hijos, suficiente, ¿no es cierto? La segunda era más crítica, la tercera más crítica y esta cuarta es algo grande, es una hinchapelotas (risas).

La voz de Virgilio se achicaba más y tomaba grandes respiros. Se puso el saco del traje con el que había recibido a los periodistas en su casa y pidió que lo acompañaran a tomar un taxi. El grabador siguió prendido. La revista en que iba a salir la entrevista no sobrevivió al segundo número y nunca fue publicada hasta ahora. A los pocos días, Virgilio falleció.

¿Hay otro proyecto con Litto? El es un gran respetuoso de la música de acá. ¿Le gusta el trabajo que ha hecho?

–Sí, tengo un disco más para hacer, para Miami, son unas canciones que hablan mucho de actitudes y ámbitos de Miami. Tenía ganas de hacerlo ahora. Voy a ver qué pasa. A Litto lo tengo que ver mañana. Para mí, hay músicos de la Capital y músicos del interior. Y yo me llevo bien con Litto porque él es de Rosario y yo soy de Zárate, y nosotros no tenemos nada que ver con los porteños. A los porteños ya no les interesa nada y a nosotros sí. Podemos hablar dos días seguidos de música y sabemos perfectamente de lo que estamos hablando. A mí me vienen a ver de Zárate cinco, seis, diez tipos, ponele, pero el tema tiene que ser la canción. Porque de otra cosa no me gusta hablar, yo no soy de Boca, ni de Racing, ni de nada. Yo soy músico, ésa es la verdad.

Muchas gracias, la verdad es que la charla fue muy sustanciosa.

–¿Sustanciosa? ¡Para vos, pibe! Mucha suerte y espero que les haya servido. Espero que el artículo no sea decepcionante.

Días de Virgilio

Por LITTO NEBBIA

Conocí a Virgilio a mis 8 o 9 años. Un día que él andaba tocando por Rosario, mi padre lo hizo subir a la pensión donde vivíamos. El motivo era que escuchara cantar a este niñito precoz.

Por esa época yo hacía mis primeros gajes de oficio, cantando algunas canciones en la Embajada Artística de mis padres. También tenía un programita de radio los domingos al mediodía, donde me acompañaba un trío de jazzeros, amigos de mis viejos.

Virgilio llegó a oírme cantar a capella y dar su veredicto sobre mis condiciones. Yo era más tímido que hoy día, y sufría mucho. Pero mi padre insistía, hablándole a Virgilio sobre mi afinación, la dicción, el falsete y todo los atributos naturales que yo poseía.

Cuando terminé de cantar una de las canciones de mi humilde repertorio, Virgilio comenzó –como era súper natural en él– a darme consejos y entró a recitar una interminable serie de máximas que existen para destacarse en este ambiente. La verdad es que me hizo transpirar, porque sus recomendaciones para un chico de mi edad sonaban casi como una reprimenda.

Años más tarde supe de su ternura y nobleza.

Pasaron los años, y ya iniciada en mi aventura de Melopea, un día asisto al restaurant Los Teatros, donde Virgilio tocaba algunos mediodías. Allí surgió mi invitación para que hiciéramos sus discos. Tan sólo con el recuerdo de mis padres, Virgilio me tenía ya un gran cariño y respeto. Luego empezaríamos a intimar en la música, a mostrarnos canciones, elogiar armonías y todo eso.

Llegó el día de la primera grabación. Vino con su compañera de ese tiempo, Blanquita, y una carpeta llena de canciones, con su correspondiente partitura y letra. Al instante me mostró un par de temas que eran inéditos. Uno de ellos, esa maravilla que es “La Cruz del Sur”, escrita a mediados de los años ’60.

Mi idea era registrar sus temas, cantando acompañado al piano. Sólo en algunos yo agregaría algunos instrumentos como guitarra y sintetizadores. Recuerdo que también usé un bandoneón y hasta llegué a tocar bajo eléctrico en uno. Pero la cosa era registrar eso tan natural y cálido que me había mostrado al llegar al estudio. El compositor diciendo sus canciones. Nada más legítimo y emocionante que eso.

El se resistió al inicio, argumentando que no era un cantante y que tenía la voz medio cascada. Terminamos gracias a Dios poniéndonos de acuerdo, y Virgilio decía en broma que de esta manera yo me vengaba de lo que me hizo pasar cuando me fue a escuchar de niño a la pensión. Imaginen: un niño se venga del adulto que lo hizo cantar, haciéndole grabar un disco todo cantado (risas).

Primero grabamos Cancionística, que es el más tanguero y con textos de su también irreemplazable hermano Homero. Luego seguimos con Melódica. Aquí hay muchas canciones y boleros, y es además donde comienzan a aparecer también letras escritas por Virgilio.

Yo, además, conservaba un poema que Homero me dio para musicalizar. Un día se lo mostré a Virgilio y le dije que era inédito de su hermano, que lo tomara para musicalizarlo él. Me propuso que le pusiéramos la música entre los dos y que lo grabáramos cantando juntos. Así nació “Batilana”.

Finalmente junté los dos álbumes y entonces publicamos el único CD que existe del gran Virgilio Expósito. En nuestro país, al publicarse no llegamos a vender ni 400. Tiempo más tarde logré publicarlo en España y vendimos casi 4 mil.

Conservo todavía algunas actuaciones que hicimos juntos y que algún día publicaremos. El mejor de los recuerdos para uno de los grandes compositores que ha dado la música popular. Una persona noble, justa y bondadosa.


octubre 05, 2009

HUMANIDAD EN ACCIÓN

Un nuevo movimiento global
de la sociedad civil
reclama justicia social
a los líderes mundiales

nota 4a


Casi 24 millones de personas se pusieron de pie el 16 de octubre del año pasado en más de cien países bajo el lema “Levántate” (Stand up, en inglés), iniciativa de la sociedad civil adosada a la Campaña del Milenio de Naciones Unidas, con el objetivo de contribuir a eliminar la pobreza extrema y el hambre en nuestro planeta. La compañía que supervisa las estadísticas de los Récords Mundiales Guinness verificó oficialmente que dicho evento estableció por primera vez una marca mundial de cantidad de personas levantadas contra la pobreza en varias ciudades en un plazo de 24 horas. Al mismo tiempo un síntoma y una incógnita.

Escribe: Miguel Grinberg
Imágen: Omar Panosetti

Cada tres segundos en nuestro planeta un niño muere como consecuencia de la miseria absoluta. Todo ello podría ser evitado, pero la “decisión política” fundamental no es tomada. Abundan los discursos, pero no las acciones. Levántate no pidió dinero: pidió la voz de la gente común para expresar un sentimiento global. Hubo respuestas en iglesias y en escuelas, en asentamientos precarios y frente a hoteles de lujo, en campos de cricket en India y en estadios de fútbol en México.

Resultó expresiva la manifestación mexicana, pues casi 170 mil hinchas de fútbol que asistían a los nueve partidos de la 13ª fecha de la primera división del fútbol azteca se pusieron de pie en las tribunas y aplaudieron como modo de apoyar la campaña, mientras por los altoparlantes se leían las intenciones de esta iniciativa global. Allí se expresó lo siguiente.

• Cada año más de 10 millones de niños mueren de hambre y de enfermedades que puden prevenirse. Suman alrededor de 30.000 al día y uno cada tres segundos.

• Cada día 1,1 miles de millones de personas tienen que beber agua contaminada.

• Cada día 8.200 personas mueren debido al VIH/SIDA.

• 600 millones de niños viven en la pobreza absoluta.

• Más de mil millones de personas sobreviven con menos de u$s 1 al día.

• Las tres personas más ricas del mundo controlan más riqueza que 600 millones de personas que viven en los países más pobres.

• 800 millones de personas se van a dormir con hambre cada día.

• Cada año, 11 millones de niños perecen antes de su quinto cumpleaños.

• Alrededor de 18 millones de personas al año mueren debido a causas relacionadas con la pobreza. Eso suma 270 millones de personas entre 1990 y 2004 (casi el equivalente a la población de los Estados Unidos), la gran mayoría niños y mujeres.

En el cono sur, los promotores de esta jornada global sin precedentes ingresaron ese domingo 16 a la cancha del estadio Centenario de Montevideo, monumento mundial del fútbol, con un enorme cartel que decía “Levántate, el principal partido es contra la pobreza”, unos minutos antes del partido entre los clubes Liverpool y Cerrito, invitando al público a ponerse de pie, con el aval de la Asociación Uruguaya de Fútbol.

nota 4b
A grandes rasgos, en Jaipur, India, 30.000 aficionados al cricket, apoyados por el legendario bateador Sachin Tendulkar, se levantaron al iniciarse el partido entre la selección nacional y la de Inglaterra. En los Estados Unidos, el subsecretario general de la ONU, Mark Malloch Brown, la reina Noor de Jordania y el gurú Swami Ramdev, de la India, se pusieron de pie junto con miles de personas en la céntrica esquina de Times Square, en Nueva York. Cientos de miles se levantaron durante un minuto en un concierto musical contra la pobreza en los barrios marginales de Mbare en Harare, capital de Zimbabwe. Escolares de el Líbano, Jordania, Gaza y Cisjordania se pusieron de pie para protestar porque no todos los menores pueden acceder a la escuela. Los organizadores de la iniciativa en Bangladesh indicaron que más de 500.000 jóvenes se unieron en largas cadenas humanas en 64 ciudades de este país. El presidente de Malawi, Bingu wa Mutharika, se unió a miles de personas en una manifestación contra la pobreza en la capital. En Filipinas, la presidenta Gloria Macapagal-Arroyo se puso de pie y prometió eliminar la pobreza.

En Buenos Aires, las reuniones se hicieron en dos plazas: la de Belgrano y la del Congreso, donde cada encuentro culminó con una sesión de “abrazos gratis”.

La ciudadanía mundial se “levantó” con la intención de recordar a las clases dirigentes y a los países miembros de Naciones Unidas su compromiso con la población del planeta y señalar también que el plazo para cumplir los objetivos acordados es el año 2015. Los Objetivos del Desarrollo del Milenio fueron asumidos por los Estados miembros de la ONU mediante la “Declaración del Milenio”, carta de intención redactada en 2000, cuya finalidad es la de mejorar el destino de la sociedad. La Campaña del Milenio cuenta con la solidaridad –entre otros– de artistas, deportistas y celebridades internacionales como Shakira, Richard Gere, Alyssa Milano, Youssou N’ Dour, Angelique Kidjo, Gentleman, Carlinhos Brown, Sir Sind Helden, Lenny Kravitz, Keisha Castle-Hughes, Michael Douglas, Paz Vega, Vijay Amritraj, Dr. Elie Wiesel, Los Tigres Del Norte, A.R. Rahman y Jesse L. Martin.

Las metas trazadas abarcan la erradicación de la pobreza extrema y el hambre, lograr la enseñanza primaria universal, promover la igualdad de géneros, reducir la mortalidad infantil, mejorar la salud materna, combatir el SIDA y otras enfermedades, proteger el medio ambiente, y crear una asociación para el desarrollo. Las naciones comprometidas fijaron esos ocho objetivos y diagnosticaron que se podrían cumplir a través de la relación directa entre los gobiernos, el apoyo de la iniciativa privada y la colaboración de la sociedad para reducir las desigualdades que imperan en el mundo.

La coalición independiente Llamado Mundial a la Acción contra la Pobreza (GCAP, por su sigla en inglés), red internacional de movimientos sociales y organizaciones no gubernamentales, impulsó la manifestación en conjunto con la Campaña del Milenio de la ONU, iniciada el 16 de septiembre y que culminó el martes 17 de octubre, Día Internacional para la Erradicación de la Pobreza. Entre las organizaciones que se unieron al Llamado se encuentran los más grandes sindicatos. En total representan a 150 millones de personas. “Pero no todas estas colectividades pudieron movilizar a sus miembros en un solo día”, declaró desde Johannesburgo el portavoz del GCAP, Kumi Naidoo, “aunque el resultado es un récord muy superior al que esperábamos”.

En la sede de la ONU en Nueva York, al recibirse la información oficial sobre el número de participantes en el evento (23.542.614) se produjo una gran algarabía, y Eveline Herfkens, coordinadora ejecutiva de la Campaña del Milenio declaró: “Juntos hemos establecido un récord increíble con el mayor número de personas que se hayan alzado para exigir acción sobre la pobreza, pero el récord que realmente queremos quebrar es el récord mundial del incumplimiento de promesas y del ignorar a los pobres.”

En 1995 fue creada una red internacional denominada Social Watch (Observatorio de la Ciudadanía). Reúne a casi 400 organizaciones de la sociedad civil, con sede en 60 países, dedicadas a la tarea de erradicar la pobreza extrema y disminuir las desigualdades. Entre sus principales misiones está la redacción de informes anuales sobre el desarrollo social en el mundo a fin de servir como instrumento de monitoreo y presión sobre los gobiernos para que cumplan los compromisos asumidos en las cumbres del ciclo social de Naciones Unidas en la década de los años noventa. El Informe 2005 acaba de ser lanzado en Brasil y el panorama revelado por los indicadores y los análisis que contiene, a semejanza de los años precedentes, es desolador. Lo más notorio es el escaso progreso en la disminución de las inmensas desigualdades no sólo entre naciones, sino también entre ricos y pobres, entre hombres y mujeres, y entre diferentes grupos étnicos en cada país.

La socióloga brasileña Fernanda L. Carvalho, del Instituto Brasileño de Análisis Sociales y Económicos (IBASE) comentó que “el informe muestra que avanzamos muy poco, en todo el planeta, en desarrollo social desde 1995 y que los compromisos asumidos por los gobiernos han sido más ejercicios de retórica que guías para la acción. Si continuamos al mismo paso, ni siquiera serán alcanzadas las modestas Metas del Milenio, establecidas por la ONU en 2000. Entramos al siglo XXI conviviendo con situaciones dramáticas que incluyen retrocesos en indicadores como la expectativa de vida, desnutrición y mortalidad infantil, en el sur de Asia y en el África subsahariana. En países como Eritrea y la República Democrática del Congo, más del 70% de la población sufre de desnutrición. En otros, como Bangla Desh y Afganistán, casi la mitad de los niños menores de 5 años se encuentra debajo del peso mínimo recomendado. En 14 países africanos las tasas de mortalidad infantil son hoy mayores que hace 15 años”.

La especialista destaca que la situación de las mujeres es especialmente grave. En algunas regiones, ellas constituyen por lo menos dos tercios de los 860 millones de analfabetos del mundo; generalmente viven en áreas rurales, en su mayor parte en África, en los países árabes y en el este y sur de Asia. Entretanto, lo más chocante está en los contrastes, las distancias en calidad de vida que se revelan brutalmente y que podrían ser sintetizadas en el hecho de que para una niña nacida hoy en Japón, la expectativa de vida es de 85 años, mientras que para una niña nacida en Sierra Leona es de apenas 36 años.

Cada año, según el Fondo de las Naciones Unidas para la Agricultura y la Alimentación (FAO), la región latinoamericana produce cuatro veces la cantidad de alimentos necesaria para su población, sin embargo 58 millones de latinoamericanos y caribeños están desnutridos. A pesar de que el proceso de conferencias de la ONU haya producido pocas transformaciones concretas, acabó teniendo un impacto positivo e importante en la movilización de la sociedad civil internacionalmente en los últimos diez años, y en su capacidad no sólo de crítica sino también de formular propuestas.

La declaración mundial del 16 de octubre expresa: “Nos hemos levantado aquí, con orgullo, como miembros de la generación que se propone vencer la pobreza extrema. Nosotros, cientos de miles de personas conscientes, de más de 100 países, nos levantamos para decirles a los líderes de los países ricos que cumplan. Que luchen para mantener sus promesas de cancelar la deuda externa, de otorgar más y mejor asistencia al desarrollo y garantizar normas justas de comercio internacional que ayuden a luchar contra la pobreza. Ustedes saben lo que se necesita hacer: háganlo. También, nos levantamos frente a los líderes de los países pobres para decirles que también ellos tienen que cumplir. Que adopten como su principal responsabilidad salvar las vidas de sus ciudadanos más pobres. Les pedimos que sus administraciones sean transparentes y responsables en la gestión del dinero público, que combatan la desigualdad y que erradiquen la corrupción. Ustedes saben lo que se necesita hacer: háganlo. Cada generación ha tenido sus batallas, como la que luchó en contra de la esclavitud o la que lo hizo contra la segregación racial. Estas batallas parecían imposibles de ganar, pero la historia nos ha demostrado una y otra vez que estas batallas se pueden ganar si suficientes personas se unen y se levantan contra la injusticia. Hoy tratamos establecer un récord por el mayor número de personas que se levantan para exigir acciones contra la pobreza, pero con lo que nos gustaría realmente romper es con el récord mundial de promesas rotas y la costumbre de ignorar a los pobres. Somos seis mil millones de voces y queremos justicia ahora. Sin excusas. No las toleraremos”.


septiembre 21, 2009

El misterioso fotógrafo de las prostitutas de Nueva Orleáns



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En los años 60, fueron encontradas 89 imágenes de mujeres, que encerraban una gran historia de principios del siglo XX; un homenaje a los fotógrafos en su día

Por Paula Halperín
21 de septiembre 2009
De la redacción de lanacion.com
phalperin@lanacion.com.ar

En un viejo mueble, corroído y lleno de polvo, a mitad del siglo XX aparecieron 89 placas de vidrio con las impresiones en negativo de bellas mujeres, muchas de ellas desnudas. Eran damas de la vida, las amantes más solicitadas del pueblo de Storyville, el distrito rojo de Nueva Orleáns. Las fotos habían sido sacadas en 1912 por un tal E.J. Bellocq.

¿Quién era Bellocq? Hay más dudas que certezas, pero lo único que se puede afirmar es que su trabajo es sumamente llamativo: la delicadeza de los encuadres... lo que trasmiten las mujeres en cada imagen, que posan con una naturalidad que pocas modelos ofrendan a sus fotógrafos.

Las elucubraciones que sobrevinieron luego sobre el cómo y el por qué de las tomas fueron infinitas y, sin dudas, les agregaron a las fotos un halo de misterio que las volvieron definitivamente irresistibles. Por otra parte, pese a la temática, no se trata de imágenes esperables, cargadas de pornografía o de un erotismo vulgar.

El prestigioso fotógrafo argentino Juan Travnik, que se ha interesado especialmente en sus fotos dice: "Lo que he leído es que él pasaba un tiempo extenso dentro los prostíbulos, en especial en uno de ellos. Quizás por un período vivió o durmió allí. Esto estaría abonado por una cuestión que se da mucho en la fotografía en cuanto a la naturalidad de muchas imágenes". Y hasta quizá se pueda decir que las tomas son un tanto naïf. En todo caso, es eso lo que las vuelve sensuales y no el hecho de que las chicas estén desnudas. Sus poses tan cotidianas, sus gestos un tanto inocentes... Algunas parecen algo incómodas, mientras que otras se ven felices de estar allí frente a la cámara.

El erotismo surge de una forma espontánea y no parece haber sido buscado adrede por el autor. Juan Travnik lo explica de este modo: "Lo particular de estas imágenes, sacadas en un cabaret con mujeres de la noche, es que no transmiten ese clima festivo, nocturno..." En las fotos, las musas de Bellocq no están trabajando: unas juegan a las cartas, otras se disfrazan con sus mejores galas, alguna duerme. "Es la atmósfera que se vive durante el día en el prostíbulo, en las horas de desocupación, de espera. Algunas mujeres están vestidas como para ir a una reunión social. Yo creo que hay retratos que están hechos con el afán de embellecerlas".

¿Por qué?? ¿Eran sus amigas? ¿Tendrían un romance con el fotógrafo? ¿Cómo era Bellocq? Aunque hay versiones que afirman que se trataba un hombre buen mozo, la mayoría de ellas lo describe como un hombre de baja estatura, hidrocefálico, con una cabeza piramidal, un tanto huraño e introvertido, pero muy caballero y gentil con sus chicas.

"Si uno compara la fotografía de la muchacha reclinada en el sofá (es probablemente la más conocida) con una pintura como La Maja Desnuda de Goya, hay un detalle muy elocuente: la cadera está paralela a la película, entonces aparece bien ancha. Esto da una apariencia determinada al cuerpo de la mujer. Pero en ninguna pintura se usaba esta pose. Si estuviera rotada produciría una estilización". El atractivo de las modelos de Bellocq no tiene que ver con una belleza estereotipada, sino con la belleza del cuerpo femenino tal y como es. "Esa búsqueda es propia del trabajo de él", asegura Travnik.

Y hay más detalles interesantes. Algunas de las imágenes fueron rayadas intencionalmente. Desconcierta ver las caras de esas mujeres totalmente arruinadas. El motivo es otro verdadero enigma. Algunos dicen que probablemente fue porque Bellocq tenía un hermano religioso; otros, por un desengaño amoroso. En cambio, para Travnik simplemente era una actitud de protección hacia sus amigas.

En la película Pretty Baby, dirigida por Louis Malle en 1978, con Brooke Shields como protagonista, aparece Keith Carradine en el papel de Bellocq. Es una versión bastante libre sobre la vida de este personaje, pero no deja de ser un film interesante. En especial para meterse en el pintoresco contexto en el que debió haber vivido. Nueva Orleáns era un puerto internacional con una sociedad que se destacaba por la mezcla de razas: españoles, alemanes, italianos, franceses, indios americanos y, sobre todo, esclavos provenientes del continente africano. Los prostíbulos se aglutinaban en Storyville y allí, en esas guaridas en donde las razas se fusionaban entre whiskies y habanos, nacía el jazz.

Se hizo la luz

En 1958 el reconocido fotógrafo Lee Friedlander, fanático del jazz, había viajado a Nueva Orleans para visitar la galería de arte de su amigo Larry Borenstein. Además, iba a escuchar una banda musical de las tantas que se lucían por esos días en la ciudad.

Luego del concierto, bien tarde por la noche, Larry, que solía rodearse de "cosas raras y curiosidades", como decía su amigo, le mostró uno de los últimos tesoros que había adquirido: las placas de Bellocq. Estaban adentro de un antiguo mueble olvidado que su hermano vendió años después de su muerte. Las fotos deslumbraron a Friedlander, que había ido en busca de música y se llevó una sorpresa extra. El fotógrafo volvió a su ciudad con las fotos rondando en su cabeza.

Tiempo después, cuando estuvo de vuelta para escuchar jazz a orillas del mágico Misisipi, quiso volver a ver aquellos enigmáticos negativos. Algo tenía que hacer con ellos, por eso decidió comprarlos. Ya con las placas en mano comenzó una búsqueda no sólo para tratar de imprimirlas, ya que estaban en negativo, sino para buscar datos sobre su misterioso autor.

Logró reunir a Dan Leyrer, fotógrafo; Al Rose, escritor; Bill Russell, músico e historiador de jazz; Joe Sanarens, fotógrafo y ex intérprete de banjo; Johnny Wiggs, cornetista y Adele, una de sus chicas favoritas (quizá su amante, ya que la nombraba a menudo en sus conversaciones). La mayoría de ellos eran los únicos de los que todavía vivían, que habían conocido al protagonista de esta historia. La entrevista fue muy interesante (Se publicó en el libro Belloqc photographs from Storyville) y da cuenta de que había sido un buen fotógrafo comercial (de barcos), de que las fotos de las chicas las hizo para él (sin ningún objetivo lucrativo), de que era introvertido, de que siempre se comportó amablemente con ellas, de que tenía un marcado y muy particular acento francés y, sobre todo, de su extraña apariencia.

Por otra parte, cuando Friedlander intentó imprimir las fotos descubrió que había un inconveniente causado por la imparable máquina del tiempo: el método convencional no servía. "Como nunca había visto ninguna impresión realizada por el mismo Bellocq, me vi forzado a usar mi propio sentido estético en la materia", explicaría más tarde. Luego, se lanzó el catálogo que realizó junto al Museo de Arte Moderno de Nueva York. Todo un éxito.

Después de tantos años, Bellocq salió a la luz. Muchas miradas por fin se posaron sobre las musas de Storyville que habían quedado guardadas en un viejo mueble. ¿Quién era Bellocq, entonces? Quizá no importa cómo haya sido el verdadero, sino el que hoy podemos imaginar cada uno de los espectadores cuando nos deleitamos con su hermoso trabajo.

Antes de terminar, un dato más. En la charla Dan Leyrer describió cómo terminó sus días este personaje: "Creo que se retiró en 1938. La última vez que lo vi fue cuando la Eastman Kodak Company estaba en Canal Street. El se sentaba en una silla frente al negocio en donde había una heladera, y se quedaba dormido. En ese entonces ya era un hombre viejo y todos se reían de él. ¡Se lo veía tan gracioso! La gorra se le caía cuando se adormecía un poco. A la gente parecía gustarle, a los que manejaban el negocio. Pero luego, finalmente murió".


septiembre 18, 2009

Peligro: Los secretos de Facebook


Facebook se ha convertido en una mina de información para los 16 servicios que integran la comunidad de inteligencia de EE.UU.


12-09-2009 / Los 250 millones de usuarios son blancos indefensos de un escenario que los expertos en inteligencia califican como “el caso de espionaje más grande en la historia de la humanidad”. Con Facebook se ha logrado crear la red perfecta de espionaje global alimentada por sus propias víctimas

Por Walter Goobar
wgoobar@miradasalsur.com

Tienen que ser cuidadosos con lo que ponen en Facebook. Si uno sube información a Facebook saldrá luego en algún momento de sus vidas”, alertó esta semana a los adolescentes estadounidenses el presidente Barack Obama. El inquilino de la Casa Blanca, que es un cultor de las nuevas tecnologías y sitios como Facebook o Twitter como medio de comunicación, advirtió a los jóvenes que los empleadores están mirando cada vez más sitios tales como Facebook y MySpace para investigar a sus candidatos y que un 35 por ciento de los empleadores encuestados señalaron que encontraron contenido en los sitios que les influyó para rechazar a un candidato. Aunque Obama no lo diga, los 250 millones de usuarios de Facebook son blancos indefensos de un escenario que los expertos en inteligencia califican como “el caso de espionaje más grande en la historia de la humanidad”. Con Facebook se ha logrado crear la red perfecta de espionaje, ya que uno mismo la alimenta, sube fotografías, actualiza datos que en el futuro pueden ser usados en su contra.

Supuestamente, Facebook es una herramienta de comunicación que permite contactar viejos amigos, familiares y gente que comparte los mismos intereses. Pero también es una mina de información sobre los datos personales, gustos, hábitos de consumo, preferencias sexuales y políticas de sus usuarios para las grandes corporaciones y para los 16 servicios que integran la comunidad de inteligencia de Estados Unidos, abocada con igual entusiasmo a la cacería del enemigo interno y externo.

Todo comienza cuando un mensaje de parte de algún amigo invita a inscribirse y a participar en Facebook. Lo que ese usuario no sabe es que todos sus datos van a parar directamente a los discos duros de las computadoras de los servicios de inteligencia de los Estados Unidos que –con la excusa de prevenir atentados terroristas–, están presentes en el sitio. La CIA, el Pentágono y el Departamento de Defensa recolectan, analizan y guardan todo. Nada se les escapa: fotos, correos electrónicos, conversaciones, imágenes, música y cualquier otra información relevante. Con eso establecen perfiles psicopolíticos y cuadros de contactos de cada usuario.

La población de Facebook crece a razón de dos millones de personas por semana con lo cual la CIA está accediendo a una fenomenal base de datos que contiene las relaciones entre 90 millones de personas desde la escuela primaria y a lo largo de toda su vida.

Los datos personales –como el nombre de usuario, la clave de la casilla de correo, la lista de direcciones de mail– son capturados por Facebook que rastrea todos los movimientos de sus miembros en internet. El sistema Beacon de Facebook hace seguimientos de los usuarios y asociados, incluyendo a quienes nunca se registraron o a los que desactivaron sus vínculos. Ni siquiera se salvan los muertos: con la excusa de las honras fúnebres, la red mantiene durante un año la información de los fallecidos.

Desde diciembre de 2006, la CIA utiliza Facebook para reclutar nuevos agentes. “No es necesario obtener ningún tipo de permiso para poder incluirnos en la red social”, argumentan voceros de la central de espías que además es uno de los inversores de Facebook desde mucho antes que llegara a convertirse en una de las redes sociales más populares de internet.

El periodista británico Tom Hodgkinson reveló en el diario londinense The Guardian que la CIA es uno de los dueños de Facebook a través de la empresa In-Q-Tel que es un fondo de capital de riesgo de la CIA. Creado en 1999, su misión es “identificar y asociarse con compañías que estén desarrollando nuevas tecnologías para ayudar a proveer soluciones a la Agencia Central de Inteligencia.

La página web de In-Q-Tel es muy explícita: “En 1998, el Director de Inteligencia Central (DCI) identificó la tecnología como prioridad estratégica superior, directamente conectada a los avances de la Agencia en futuras tecnologías para mejorar sus misiones básicas de recolección y análisis. El liderazgo de la Dirección de Ciencia y Tecnología diseñó un plan radical para crear una nueva empresa que ayudaría a incrementar el acceso de la Agencia a la innovación del sector privado”.

Según el periodista británico, los vínculos del Facebook con la CIA también pasan por Jim Breyer, uno de los tres socios clave que invirtió en esa red social 12, 7 millones de dólares en abril de 2005, también asociado del fondo de capital Accel Partners, miembro de los directorios de gigantes como Wal-Mart y Marvel Entertainment y además ex presidente de National Venture Capital Association (Nvca). “La más reciente ronda de financiamiento de Facebook fue conducida por una compañía financiera llamada Greylock Venture Capital, que puso 27,5 millones de dólares”, escribió Hodgkinson. “Uno de los mayores socios de Greylock se llama Howard Cox, que es otro ex presidente del Nvca que también está en la junta directiva de In-Q-Tel.”.

junio 30, 2009

"ARTAUD"/SPINETTA: CANTATA FUNDAMENTAL

EL "FLACO" SPINETTA HABLARA HOY DE "ARTAUD"

La historia de un disco

histórico del Flaco Spinetta

El testimonio del músico sobre su disco de 1973 será el plato fuerte de la emisión de esta noche de "Elepé" (Canal 7).

29 junio 2009

Por: Eduardo Slusarczuk

Bisagra y puente entre la crudeza de Pescado Rabioso y la sofisticación de Invisible. Espacio de búsqueda y experimentación de nuevos sonidos y colores. La aparición de Artaud, en 1973, marcó en la historia del rock argento un hito cuya génesis y proyección transitará hoy Elepé, discos clásicos de rock (a las 22, Canal 7). A lo largo del programa, los testimonios de Luis Alberto Spinetta, su hermano Gustavo, Emilio del Guercio, Rodolfo García y Juan Gatti abrirán las puertas de aquellas sesiones de grabación y la cocina de diseño de la tapa que se ganó el odio de los disqueros de la época. Además, los periodistas y escritores y Juan Carlos Diez y Miguel Grinberg, buceadores de la obra del Flaco, más los músicos Diego Frenkel y Leo García, analizarán el impacto de la obra en su presente y en lo que vino después.

"El disco es como una especie de antídoto", dice Spinetta en Martropía, el libro en el que Diez recopiló sus conversaciones con el músico. "Había que encontrar a alguien para amar. Otro proyecto de vida", revelará esta noche en Elepé.

"Tenerlo a Luis es un honor", reconoce Nicolás Pauls, conductor del ciclo, quien asumió la tarea de comunicarse con el artista, habitualmente esquivo a la TV. La simpleza y bajada de línea de Todas las hojas son del viento, la deconstrucción poética que propone Por, el desarrollo de ideas de la Cantata de puentes amarillos, la versión Cerati de Bajan. Apenas algunos de los temas que permitirán conocer un poco más de cerca todo lo que aún encierra uno de los discos más importantes de la música popular de esta partecita del mundo.

junio 29, 2009

AULLIDO de ALLEN GINSBERG

Nicanor Parra, Miguel Grinberg y Allen Ginsberg
en La Habana febrero 1965.

EL SABOR DE LA ETERNIDAD
por Miguel Grinberg

Además de ser uno de los grandes poemas épicos del siglo XX, Aullido constituye un testimonio emblemático de la resistencia juvenil contra la prepotencia imperial de todos los tiempos. En 1955, a los 29 años, cuando Irwin Allen Ginsberg leyó por primera vez en público (en verdad, ante sus pares de la generación beat y algunos pintores californianos) los versos ya definidos de ese extenso trabajo en vía de consumación, todos sintieron en San Francisco que estaban ante la pieza fundamental de un Renacimiento literario.

La potencia descomunal de su alegato socio-contracultural apuntaba al poder tiránico del sistema militar-capitalista que el poeta equiparaba con Moloch, antigua deidad de los amonitas y los fenicios en cuyo honor los padres sacrificaban a sus hijos. Al año siguiente, la publicación del poemario, que además incluía otras piezas legendarias como Sutra del girasol y América, convertiría a Ginsberg en una irresistible personalidad internacional. A tal punto que, durante su paso por Praga el 1º de mayo de 1965, la juventud checoslovaca lo paseó sobre una carroza por las avenidas principales de esa capital, después de haberlo proclamado “Rey de Mayo”, como acto de resistencia contra el stalinismo imperante. Entre los jóvenes universitarios de entonces estaba Vaclav Havel, estudiante de la Facultad de Economía y futuro dramaturgo, quien en 1991, a la hora de la emancipación nacional, sería presidente de su país.

Antes que un libro, Aullido era un humilde folleto de 44 páginas prologado por un veterano y magno poeta de Paterson (Nueva Jersey), donde Ginsberg había nacido. Al aparecer la 24ª edición estadounidense (1971) ya se habían impreso 258 mil copias. Desde la inicial, el opúsculo estaba dedicado a sus tres mayores compinches generacionales: Jack Kerouac, a quien definía como “nuevo Buda de la prosa estadounidense”; William S. Burroughs y Neal Cassady. Y por el camino, claro está, el poema principal se tradujo en el mundo entero, y así Ginsberg estableció lazos de amistad con jóvenes poetas de todas partes, desde América latina (asistió en 1960 al Congreso Internacional de Escritores en Chile) hasta la Unión Soviética (en particular, los poetas rebeldes Evgueni Evtuchenko y Andrei Vosnezenski).

¿Por qué tanta trascendencia? Pues porque Aullido se refería a una tribu predominantemente norteamericana, pero con equivalencia en todas las latitudes: los jóvenes sofocados por el militarismo y las dictaduras, los artistas incomprendidos, los místicos, los locos, los gays, los amigos reventados, los perdidos en epopeyas alucinógenas, los inmolados en guerras imperiales, los maniáticos sexuales, los anarquistas, los pacifistas, los santos y otros sobrevivientes de lo que el maestro Henry Miller denominó “la pesadilla con aire acondicionado”.

El título completo de este poema cuyo núcleo no cesa de arder es Aullido por Carl Solomon. Un demente fuera de serie al que conoció durante una visita al manicomio Rockland de Nueva York, mientras visitaba a su madre allí internada (trágica heroína de otro poemario posterior todavía más descomunal: Kaddish por Naomi Ginsberg). Emergiendo de un electroshock, Solomon vio a Ginsberg sentado en un banco y le gritó: “¡Soy Kirilov!”. El poeta le respondió: “¡Soy Mishkin!”. Y ambos se trenzaron a debatir las instancias sutiles de Los poseídos de Dostoievski. Obviamente se hicieron muy amigos, y la inteligencia descomunal de Solomon detonó luego el tono elegíaco de Aullido. En pos de una esquiva conexión celestial.

marzo 05, 2009

ATÓN ASOMA Y LAS ALMAS CANTAN


LA PRESENTACION YA FUE...
EL LIBRO SIGUE LATIENDO EN UN ESTANTE...




RECLAMEN EN LIBRERIA KIER
PARA QUE PONGAN EL LIBRO EN LA VIDRIERA

Av. Santa Fe 1260 - Capital Federal - (11) 4811-0507


MACRO-DIÁLOGOS Y MEGA-FOTOS

febrero 22, 2009

PARADOJAS DE LA DISCRIMINACION



Tu Cristo es judío
Tu escritura es latina
Tus números son árabes
Tu democracia es griega
Tu equipo de música es japonés
Tu balón es de Corea
Tu videoconsola es de Hong Kong
Tu camisa es de Tailandia
Tus estrellas futbolísticas son de Brasil
Tu reloj es suizo
Tu pizza es italiana

¿Y tú eres el que mira a ese trabajador inmigrante como un despreciable extranjero?


febrero 08, 2009

Los 20 mandamientos - por Charly García



1. Hacer una canción es muy fácil imposible.
2. Componer es matemática pura. A mí me interesa la fórmula.

3. La letra es generalmente un complemento de la música.

4. Si uno escribe solamente lo que le pasa, es un periodista.
5. Componer, para mí, es una excusa para grabar. Me gusta más grabar que componer.
6. Básicamente, componer es como pintar: es usar un espacio. Es como dibujar.
7. No hay ningún misterio en componer. Como dijo Peter Gabriel: “Si le ponés un revólver a cualquiera que quiere componer, compone”. ¡Si es macho, compone!
8. Es muy importante saber tocar canciones para hacer canciones. Los grupos que sólo tocan sus canciones no saben tocar otras canciones. Y generalmente sus temas son horribles: están mal hechos. Hay cosas que son 2 + 2 = 4.
9. Para componer, hay que empezar por la infancia: recordar una gran canción y tratar de hacer una igual. Parte de la melodía de “Desarma y sangra” la hice a los doce años. Todo está atrás, cuando eras chico.

10. Para hacer un tema como “Promesas sobre el bidet” hace falta una brasilera divina y un bidet. Y son cosas que no están al alcance de todos.
11. La música solamente existe en este planeta porque hay aire. El universo es todo silencio.

12. No veo una separación entre lo que me imagino y lo que se percibe que me imagino. Como la música es un artificio, es como estar adentro de las canciones. Cada vez me doy más cuenta de que uno quiere admitir algo que no se puede admitir.
13. En las letras, antes inventaba cosas que no había vivido, y después las viví.
14. Puedo componer sin escuchar. Lo tengo en la cabeza, lo escribo y ya está.
15. Me gusta la abstracción y que eso sea una canción.

16. Ahora compongo con loops: agarro una parte de un DVD y arranco, porque sé en qué tono están las películas.
17. Alguien me dijo que en el futuro no iba a haber más artistas de la música. El concepto de artista iba a ser democrático: una máquina en el escenario y gente en los asientos, conectada con una máquina.
18. Soy muy consciente de la música. Escucho más que todo el mundo. Es como si tuviera visiones de rayos X. No puedo evitar ver todo, y todo es una sinfonía constante.

19. El peor ruido es un mal disco. La gente no tiene ni idea de eso, pero podés manipularlo. Yo quiero componer, y componer es manipular.
20. ¿Saben cómo componían los Rolling Stones? El manager se dio cuenta de que no podían seguir tocando covers toda la vida, viviendo de los temas que les hacían Los Beatles, y a ellos no se les había ocurrido componer. Entonces les dio un grabador, una guitarra y una raya, los encerró en el baño y les dijo: “La bolsa la tengo acá afuera, hasta que no hagan una canción, no salen de ahí adentro”. O sea: “La necesidad es la madre de la invención”, como diría Frank Zappa.