Experiencia transformadora

Un libro diferente: apuntado a la esencia del tema.

Testimonial, centrado en la poesía del existir. 

Narrado en primera persona: afinado en el alma. 

ECONOMIAS CON CORAZON

El economista estadounidense David Korten, autor del libro El Gran Cambio: Del Imperio a la Comunidad de la Tierra, ha afirmado que si ha de existir un futuro humano, debemos encauzarnos hacia una relación equilibrada entre nosotros y con la Tierra. Para esto necesitamos construir economías con corazón.

Señala además que si vamos a demorar y finalmente revertir la desintegración social y ambiental que vemos alrededor nuestro, debemos cambiar las reglas para frenar el agudo abuso de poder corporativo que tanto contribuye a aquellos daños.

Pero advierte: “Domesticar al poder corporativo retrasará el daño. Sin embargo, no será suficiente para sanar nuestras relaciones mutuas y con la Tierra, y para llevar a nuestro mundo en apuro al equilibrio social y ambiental. Las corporaciones no son más que instrumentos de una patología social más profunda, revelada en el conocido relato que narra nuestra sociedad sobre la naturaleza de la prosperidad.” 

Existe un relato imperial de la prosperidad, y aunque la narrativa imperante sobre la prosperidad tiene muchas variaciones, entre sus elementos esenciales se encuentran los siguientes:

• El crecimiento económico llena nuestras vidas con abundancia material, saca a la gente pobre de su miseria, y crea la riqueza necesaria para proteger al medioambiente. 
• El dinero es la medida de la riqueza y el juez apropiado para cada elección y relación. 
• La prosperidad depende de liberar a los inversores ricos de impuestos y regulaciones que limitan su incentivo y su capacidad de invertir en crear los nuevos trabajos que nos enriquecen a todas y todos. 
• Los mercados desrregulados asignan recursos para su uso más productivo y de más alto valor. 
• El rico merece sus riquezas porque todos nos enriquecemos a medida que los beneficios de las inversiones de aquellos en la cumbre se derrama hacia aquellos en la base. 
• La pobreza está causada por los programas de bienestar social que le quitan a la gente pobre la motivación para convertirse en miembros productivos de la sociedad, deseosos de trabajar duramente en los puestos que el mercado les ofrece. 

Korten comenta que este relato sobre la prosperidad al servicio del dinero es repetido incansablemente por los medios corporativos y se enseña en los cursos de economía, negocios y políticas públicas, en nuestros colegios y universidades, casi como si fuera una escritura sagrada. Por eso lo llama “el relato de prosperidad del Imperio”.

Poca gente nota las implicaciones de su legitimación del poder y el privilegio de las corporaciones con fines de lucro, y de un sistema económico diseñado para maximizar el retorno de la inversión, esto es, para hacer a la gente rica más rica. Más aún, enaltece al individualismo extremo que, en otras circunstancias, sería condenado como sociópata; valora a la vida tan sólo como un artículo de consumo; y distrae nuestra atención de la realidad básica de que destruir la vida para hacer dinero es un acto de locura colectiva. Además de destruir la verdadera riqueza, amenaza nuestra misma supervivencia como especie. 

Pero también existe un relato de prosperidad de la Comunidad de la Tierra, que considera los siguientes elementos de un relato de prosperidad alternativo, al servicio de la vida, que considera a la vida, más que al dinero, como la verdadera medida de la riqueza: 

• Hijas e hijos, familias, comunidades y sistemas ecológicos saludables, constituyen la verdadera medida de la riqueza real. 
• El cuidado y soporte mutuos son la principal moneda de las familias y comunidades sanas, y la comunidad es la clave para la seguridad económica. 
• La riqueza real se crea invirtiendo en el capital humano y productivo de la gente, el capital social de las relaciones solidarias, y el capital natural de los ecosistemas saludables. 
• El fin de la pobreza y la cura de nuestro medioambiente se logrará con la reasignación de recursos materiales desde los ricos hacia los pobres, y desde los usos destructivos de la vida hacia los usos que la reafirmen. 
• Los mercados poseen un rol vital, pero los gobiernos democráticamente responsables deben asegurar los intereses de la comunidad garantizando que toda persona se comporte según reglas básicas que internalicen costos, mantengan la equidad, y favorezcan los negocios locales de escala humana que honren los valores y sirvan a las necesidades de la comunidad. 
• La economía debe servir a la gente y responder a ella, no al revés. 

Korten lo llama “el relato de prosperidad de la Comunidad de la Tierra” porque evoca una visión de la posibilidad de crear economías que sirvan a la vida, fundadas en comunidades que respeten la interdependencia irreductible de la gente y la naturaleza. Aunque se escucha pocas veces, este relato se basa en nociones familiares de generosidad y justicia, y niega cada una de las pretensiones del relato imperial que actualmente da forma a la política y práctica económicas.

Estación de los Deseos

45 Años de Música y Poesía

en Argentina - C.C.Estación

de los Deseos

Sábado, 03 de septiembre · 16:00 - 22:30

Creado por

Fernando Jasminoy Comas

La palabra es liberadora e interiormente revolucionaria. Celebrar por un lado esos 45 años de poesía en formato de canción rock y presentarla al lado de la poesía. La intención es cruzar públicos y géneros, para promover el contacto, la lucidez intelectual, la independencia estética. Para que las nuevas camadas escuchen a los consagrados, a la vanguardia de los 60 y éstos a los que surgen.

Con la participación de Rodolfo Alonso, Miguel Grinberg, Rubén De León, Hugo Tabachnik, Pipo Lernoud, Rodolfo García, Rinaldo Rafanelli, Cuino Scornik, Maria José Cantilo, Fernando Noy, Alejandro Santos, Lito Epumer, Sofia Viola, Juan Raffo, Ariel Montagnoli, Paula Maffia, Manuel Alemian, Daniel Freidemberg, Alejandro Archain, Leonor Silvestri, Juan Fernando García, Carlos Kuraiem, Sol Fantín, Luvi Torres, Sebastián Rubin, Diego Arbit y Sebastian Sebakis (Poesía Estéreo), Daniel Amiano, Golo Cavotti y Roberto Apeseche.

Organiza - El Círculo de Poesía
Coordinación: Fernando Jasminoy

Centro Cultural Estación de los Deseos:
La recuperación del predio denominado Playa de Cargas Caballito (lugar histórico), surgió de la iniciativa y necesidad de vecinos, trabajadores del campo social, cultural, artístico y la educación, de generar un espacio donde motorizar los deseos propios y colectivos, pensando que nada bueno puede construirse sobre la destrucción de la memoria colectiva del barrio.

Este trabajo de recuperación comenzó en el año 2002. Modificando aquel axioma que quedo como emblema de los '90, ramal que para, ramal que cierra, por espacio recuperado, ferroviario, histórico e identitario “Ciudad que vive, se desarrolla y participa” en resguardo de la memoria colectiva del barrio, que es parte de la historia de nuestra ciudad.
Fernando Dhaini -director C.C. Estación de los Deseos.

http://www.estaciondelosde​seos.com.ar/

HUMANIDAD XXI

Desprovisto de espiritualidad, el individuo está condenado a la intrascendencia.

HUMANIDAD XXI

Escribe: Miguel Grinberg *
Ilustraciones: Omar Panosetti

Pese al caos socio-económico-cultural que impera en el mundo, fluye nítidamente (para quien se predisponga a discernirlo) un manantial de vivencias trascendentales. Nada de ello puede definirse como "sobrenatural", "paranormal" o "parapsicológico", ni como "estado alterado de la conciencia". Se trata de nuestra fibra espiritual suprema, hoy en vías de florecer sin condicionamientos, en un mundo donde cada día hay más instituciones o sectas disputando la titularidad de Dios, y más individuos agobiados por una trivialidad atroz.

Cada ser humano, al nacer, es depositario de un potencial divino que raras veces desarrolla en la medida entera de sus posibilidades. Algunos pocos individuos logran llevar al máximo tal don natural, simplemente porque toda la cultura moderna —y por consiguiente, toda la sociedad— está orientada hacia otras latitudes de la experiencia vital, en su mayoría periféricas, superficiales, agónicas. Así, en la profundidad del alma humana, queda enquistada una gema que se atrofia o aborta en cuanto a sus potencialidades vivenciales, visionarias y transformacionales. Sabido es que todo órgano —tanto físico como espiritual— que no se pone en funcionamiento, termina atrofiándose.

Otras personas, fragmentariamente, por vocación, por circunstancias azarosas o por leves atisbos de lucidez, llegan a transitar algunos senderos del conocimiento profundo y perenne que se anida en nuestra especie. Ello les permite vislumbrar el manantial supremo de la existencia, aunque sólo paladean fugaces gotas del mismo: jamás se zambullen en su cauce. Demandas materiales, familiares o sociales acaban absorbiendo su atención, al punto de no permitirles ir más lejos en sus intuiciones del cosmos íntimo.

La multitud ni siquiera imagina semejante tesoro: vive hipnotizada por atracciones que la mantienen en el territorio de la irrealidad, de las ficciones disfrazadas de trascendencia. Buena parte de las patologías contemporáneas emerge de tal desperdicio de energías generativas, que al no ser puestas en acción, se malogran produciendo efectos ajenos a su raíz infinita.

Nada de esto tiene implicancia "esotérica". Este término de origen griego designaba doctrinas de misterios antiguos a los cuales sólo tenían acceso los elegidos. Cuando dichas enseñanzas se comunicaban a los profanos, eran entonces consideradas "exotéricas". Un maestro reservaba la enseñanza esotérica para sus discípulos selectos, en tanto la exotérica era comunicada de modo accesible en disertaciones públicas sin restricciones. Esta modalidad se halla virtualmente en las grandes religiones tradicionales como en otros credos de menor expansión.

El esoterismo, como doctrina o práctica espiritual, sostiene que la enseñanza de la verdad —religiosa, científica o filosófica— debe restringirse a una cantidad limitada de iniciados, ya sea por su capacidad intelectual o por su riqueza moral. Todas las religiones antiguas aplican tal diferenciación. En el Bhagavad Gita , libro magno del hinduismo, se lee: "Si conoces toda la verdad, guárdate de perturbar la mente de quienes no están preparados para recibirla, porque las enseñanzas inoportunas o prematuras los apartarían de la acción en que sólo ven la verdad a medias y quedarían extraviados y confusos". Este criterio también es aplicado por los teólogos cristianos.

Al remarcar con esto que no estamos hablando sobre un pasaporte hacia alguna ciencia oculta, sino —en cambio— sobre una sabiduría natural sumergida, evitamos caer en el campo del ocultismo (donde se agrupan todos los fenómenos que no logran ser explicados por las leyes naturales) o del hermetismo (surgido de la sabiduría divina del dios Thot y de las enseñanzas de Hermes Trismegisto, mítico rey del antiguo Egipto versado en la magia, la alquimia y la astrología, cuyas obras —fusión de ideas egipcias y griegas— se conocen como Libros Herméticos).

Tampoco situamos esta latitud del discernimiento en la órbita del gnosticismo, fragmentado en infinidad de escuelas y corrientes con interpretaciones discordantes sobre la naturaleza de Jesús, la emanación, la redención y la caída. Como se sabe, en griego gnosis significa conocimiento. Los gnósticos fueron pensadores religiosos heterodoxos en los siglos iniciales de la Era Cristiana, con un conocimiento singularmente íntimo y profundo de los misterios sagrados, oscilando entre el ascetismo y la transgresión, desde las perspectivas religiosas tradicionales de esa época.

PSEUDOPROFETAS

Ocasionalmente, algunos observadores cargados de prejuicios (o carentes de información real), ante 1) un neto rebrote de antiguas prácticas esotéricas, 2) el obvio auge de nuevos movimientos religiosos, y 3) la fuerte expansión de una corriente de pensamiento rotulada genéricamente como New Age (Nueva Era), las han mezclado peyorativa y calumniosamente con el activismo de infinitas sectas milenaristas surgidas en el final de siglo XX. No han vacilado —además— en colocar en el mismo casillero tanto a practicantes de las artes adivinatorias, como a seguidores del "fenómeno OVNI", cultos evangélicos de corte diverso, escuelas de autoconocimiento y meditación oriental, terapias alternativas, movimientos ecologistas, líneas de alimentación natural, gemas y otras heterodoxias, como si se tratase de un complot pagano para negar la existencia de Dios, Cristo o la Virgen María.

Hacia finales de los años '70, desde los Estados Unidos, comenzó a circular el concepto de frontera acuariana que, de modo persistente y expansivo, desembocó en algo que hoy —a nivel mundial— extravió su veta transformadora y pasó a ser un cóctel desnaturalizado (y por momentos retrógrado) debido a la incursión oportunista de ávidos comerciantes y pseudoprofetas de cualquier talante que inundaron las mesas de "autoayuda" en las librerías. Ya en 1983, el futurólogo Michael Marien impugnó estructuralmente el profetismo acuariano de Marilyn Ferguson, calificándolo como "síndrome del arenero", o sea, ese ángulo rectangular de la plaza pública donde las mamás meten a sus bebés "para que no embromen".

Marien puntualizaba que, si bien en el mundo es deseable una transformación radical de valores, percepciones e instituciones, ello está muy lejos de ser inevitable. Y frontalmente acusaba a los peregrinos acuarianos de contribuir con su "síndrome del arenero" a paralizar toda modificación que realmente diera una respuesta imaginativa a los atascamientos espirituales, éticos y estéticos de la sociedad posmoderna. Decía: "El síndrome acuariano del arenero consiste en una serie de conductas inducidas para mantener a un individuo o a una organización en un estado pueril de inocencia, contento con la construcción de castillos de arena, en vez de hacerlo en la vida real, trabando una dinámica de crecimiento y fabricando consuelos egocéntricos" .

No cabe duda que en ésas, como en otras actividades más rutinarias de la vida moderna (política, sindicatos, derecho, medicina o pedagogía) existen delirantes y falsarios de carácter surtido. Es indiscutible que en el "supermercado espiritual" de los albores del siglo XXI pululan grupos sectarios, totalitarios y oscurantistas del Occidente tan materialista que nos toca padecer. Pero no se puede juzgar de manera tan estrecha algo que en cierto modo comienza a configurar los temblores iniciales de un inédito paso evolutivo de nuestra especie.

El saber integrativo que nos ocupa se denomina "holístico", a partir del término griego holos (entero). No se trata de un conocimiento acabado, completo, sino de una visión expansiva, abarcadora. De allí la dificultad del cientificismo positivista o mecanicista para comprenderlo: no se puede capturar lo inmaterial desde lo material, lo infinito desde lo finito, lo eterno desde lo temporal, el misterio desde el racionalismo.

Esta nueva conciencia convergente de solidaridad universal posee, claro está, matices de religiosidad, no por inscribirse en alguna religión —pasada, presente o futura— sino porque la expresión latina religio proviene tanto de relegere (repasar) como de religare (volver a unir).

Místicos y espiritualistas de origen variado, en Oriente y Occidente, han transitado esa "consciencia cósmica" que todo lo incluye y todo lo trasciende, con rasgos de éxtasis o de beatitud. El doctor Abraham Maslow, de la tercera corriente de psicología contrapuesta a la psicoterapia de Sigmund Freud y el conductismo de B. F. Skinner, se refirió a ello como "estados cúspide". Otras definiciones encaran la religión como una emoción intensa basada en la captación de una armonía suprema entre uno y el universo, sin adscribirla a un dogma a o una institución (decisión personal de cada individuo). Durante el último cuarto del siglo XX se divulgó una cuarta corriente terapéutica que incorporó las experiencias espirituales del individuo, y que se ha conocido como psicología transpersonal. El psiquiatra Stan Grof las situó en el plano de las "emergencias espirituales", no como situación de catástrofe sino como un manantial de vivencias trascendentales. Actualmente, el filósofo Ken Wilber expresa un paso más adelante, que sencillamente denomina pensamiento integral.

Nada de ello puede definirse como "sobrenatural", "paranormal" o "parapsicológico", ni como "estado alterado de la conciencia". Se trata de nuestra fibra espiritual suprema, hoy en vías de florecer sin condicionamientos, en un mundo donde hay cada día más instituciones disputando la titularidad de Dios y más individuos agobiados por una trivialidad atroz.

Actualmente, los cultores más elementales de la Nueva Era impulsan como meta excluyente el sentirse bien, el tener éxito, el realizarse energéticamente (lo cual en sí mismo es inobjetable, excepto cuando se convierte en un arenero). En esta latitud, muchos individuos suponen que si el mundo se pudre, el problema será "de los demás". O sea: practican simplemente una especie de autohipnosis. Algo análogo sucede también en el terreno ecológico donde muchos ambientalistas advierten sobre los peligros del recalentamiento global y del cambio climático imperante, pero omiten que la humanidad padece una pavorosa crisis surgida del hambre espiritual no satisfecha.

Como de costumbre, las modas van y vienen, dejando algunos bolsillos vacíos y otros más llenos. Mientras, la violencia y la inseguridad social aumentan y la primera década del siglo XXI no promete un edén acuariano sino alguna de las arquetípicas y multipropaladas pesadillas de ciencia-ficción a la manera de la película "Blade Runner" o de la novela "Valis" del genial Philip S. Dick.

La indagadora social Ferguson identificaba su inventario de influjos y propensiones como una "revolución sin líderes". Hoy su best-seller "La conspiración acuariana" se encuentra en las mesas de saldos. El investigador Fritjof Capra trazaba a su vez los paralelos entre la física cuántica y el misticismo hindú. El científico James Lovelock aportó la hipótesis Gaia. Y su colega Rupert Sheldrake, la teoría de los campos morfogenéticos. Varios lustros después, todas aquellas intuiciones —algunas honorables, otras incompletas— han desembocado en un confuso y a ratos decepcionante megamercado pseudoespiritual. Con menos best-sellers y mucha nitidez, Miguel de Unamuno señalaba el sendero: "Fe no es creer en lo que vemos, sino crear lo que no vemos" .

En todo momento de la vida inteligente hay dos macrotendencias: una hacia la verdad, otra hacia la falsía. Una hacia la luz, otra hacia la tiniebla. Una vez, el cineasta Federico Fellini comentó : "Por cada uno que se proyecta hacia la luz, hay diez mil empujando hacia la oscuridad" . Pero en el seno de la humanidad bulle aquí y ahora una corriente convergente de solidaridad universal. Cualquier nombre que la rotule es en última instancia insuficiente. La cuestión no consiste en aceptarla o en negarla, sino en convertirse en ejemplos vivos de lo que debería ser una obra suprema. Lo demás es ruido, murmullo timorato en el bosque humano.


* El libro más reciente de Miguel Grinberg se titula "La Generación ‘V' -la insurrección contracultural de los años sesenta" (Emecé).

“El Corno Emplumado”: un verdadero proyecto de “globalización”

LA VENTANA - portal de Casa de las Américas (La Habana)

Viernes, 28 de Enero del 2011

El Corno Emplumado, revista fundada en 1961 por la escritora norteamericana Margaret Randall ―jurado de literatura testimonial del recién finalizado Premio Casa de las Américas 2011―, fue un empeño de fusión de culturas bajo la utopía revolucionaria de lograr un mejor ser humano por Juan Nicolás Padrón “Yo tenía veinticinco años y recién llegaba a la ciudad de México procedente de Nueva York con mi hijo Gregory, de diez meses. Conocí a Sergio, a otros poetas mexicanos y a escritores de varios lugares del continente en las reuniones informales que hacía el poeta estadounidense Philip Lamantia. Philip vivía en la Zona Rosa y allí nos reuníamos noche tras noche”. Así relató la norteamericana Margaret Randall los inicios de una revista literaria bilingüe (español-inglés) que privilegiaba los textos poéticos, tanto de autores de cierto reconocimiento como de jóvenes desconocidos, e incluía también, generosamente, cartas de los lectores. Fue un proyecto comenzado por ella en 1961 ―después de haberse instalado en México D. F.—, junto al mexicano Sergio Mondragón y el también norteamericano Harvey Wolin. La publicación fue soñada por jóvenes poetas que se reunían para leerse sus obras inéditas e intercambiar opiniones; junto a sus creadores se encontraban Juan Bañuelos, Howard Frank, Homero Aridjis, Juan Martínez, Raquel Jorodowsky, Ernesto Cardenal… Para algunos, la juventud y la inocencia de los editores condujeron a un error: “adelantarse a su tiempo y ser contemporánea de todo el espacio”. El Corno Emplumado / The Plumed Horn debe su nombre a un instrumento musical usado por los jazzistas ―el corno― y a las plumas de Quetzalcóatl: el primero, expresión musical del pueblo de los Estados Unidos; las segundas, representantes del dios mítico y símbolo cultural de los mexicanos. No resultaba raro este nombre en el contexto de la década del 60, si repasamos los títulos fantásticos de revistas, grupos literarios o lugares de bohemia de la época en América Latina: Pájaro Cascabel, El Escarabajo de Oro, El Techo de la Ballena, El Coyote Flaco, El Gato Tuerto… El Corno Emplumado (1962-1969) tuvo 31 números de entre cien y doscientos cincuenta páginas cada uno, un tiraje promedio de dos mil ejemplares y un costo de unos quince mil pesos mexicanos por edición; se consideraba un antigrupo de la contracultura que inauguraba una relación completamente inédita, una plataforma transnacional de poesía en América. Sin responder a una orientación estética determinada, escuela artística o grupo poético, su carácter ecléctico e híbrido proponía una agitación intercultural acorde con la proyección de editores visionarios de una nueva época de neovanguardia. Aunque no se salvaron de la tradicional anglofilia ingenua de la hispanidad o la inocente mirada de los anglófonos hacia el mito americano, y a pesar de números desiguales y de su perfil anárquico, los editores demostraban una vocación latinoamericanista y cosmopolita que tendía un puente cultural entre los Estados Unidos y América Latina, y entre América y Europa. Muchos jóvenes poetas totalmente desconocidos entraron a sus páginas; otros, relativamente establecidos, crecieron más, e incluso algunos lograron mucho éxito; por lo general eran del Sur y del “sur” del Norte, con voluntad de unir y enlazar pueblos y personas, en la idea de un mundo de igualdad y paz; la utopía poética de encarnar el amor entre los seres humanos fue una obsesión de la revista. La publicación compartía el influjo del movimiento Beat norteamericano y predominaban jóvenes generaciones de la posvanguardia latinoamericana, casi siempre poetas conversacionales, pero no se limitaban a un estilo, lugar o grupo. Tenían claras intenciones de mejorar el entendimiento entre pueblos que no se conocían y que no pocas veces estaban llenos de prejuicios inculcados por dogmas desde muy diferentes razones y orígenes, y querían lograr esa comprensión mutua mediante la poesía: “Esta es una revista cuyas páginas están dedicadas a servir a la palabra y con las cuales se pretende crear la publicación que hace falta hoy día, cuando las relaciones entre los países de América son peores que nunca”, rezaba la presentación editorial de su primer número. ¿Quiénes son los autores de El Corno…? Además de Margaret Randall y Sergio Mondragón, sus gestores, publicaron muchos: Thelma Nava, Cid Korman, Miguel Grinberg, Julio Cortázar, Felipe Ehrenberg, Otto Raúl González, Homero Aridjis, Robert Nelly, Saúl Ibargoyen, Juan Bañuelos, Ernesto Mejía Sánchez, Edward Dorn, Ernesto Cardenal, José Lezama Lima, Laurette Sejourné, León Felipe, Raquel Jodorowsky, Edmundo Aray, Otto-René Castillo, Juan Calzadilla, Denise Levertov, Juan Sánchez Peláez, Allen Ginsberg, Rosario Castellanos, Hermann Hesse, Charles Bukowski, Mario Benedetti, Roberto Fernández Retamar, Efraín Huerta, Juan Liscano, Francisco Pérez Perdomo, Nicolás Guillén, Rafael Cadenas, Pablo Neruda, Jaime Augusto Shelley, Enrique Lihn, Thomas Merton, Heberto Padilla, André Breton, Circe Maia, William Carlos Williams, Manuel Scorza, Henry Miller, René Depestre, Carlos Oquendo Amat, Diane Wakoski, JOTAMARIO, Alejandra Pizarnik, Yannis Ritzos, Francisco Madariaga, Gary Snyder, Alberto Girri, Edgard Bayley, Roberto Juarroz, Carlos Martínez Rivas, Pablo Antonio Cuadra, Susan Sherman, Beltrán Morales, José Kozer, Michael McClure, José Coronel Urtecho, Antón Arrufat, Lawrence Ferlinghetti, Nicanor Parra, Robert Creeley, George Economou, Carlos Illescas, Hernán Lavín Cerda, Jerome Rothenberg, Gonzalo Rojas, Paul Blackburn, Walter Lowenfels, Cintio Vitier, Ezra Pound… Una verdadera constelación, que siempre será incompleta, de creadores de diferentes orígenes y nacionalidades, formas de escritura o géneros literarios, orientaciones estéticas, opiniones políticas, filiaciones religiosas, concepciones cosmogónicas o filosóficas… En la revista se adjuntan encartes para los poemas que requieren la forma apaisada, sobrias cubiertas tipográficas, y en su diseño interior se reproducen acuarelas o dibujos a línea, imágenes fotográficas manipuladas, y se manejan las tendencias del arte expresionista, del arte cinético y óptico, del pop art y del arte conceptual, junto a los anuncios de los patrocinadores; poetas y ensayistas escribían en español o en inglés y algunas veces se traducían, según el autor. En su nómina de creadores puede comprobarse que hay norteamericanos educados en Europa que viven en América Latina, finlandeses que residen en Londres, la esposa de un embajador, un médico poeta, un salvadoreño químico…; latinoamericanos nacionalizados en algún país europeo o en los Estados Unidos que envían cartas y poemas a la revista; se mezclan judíos y negros, indígenas norteamericanos con sacerdotes católicos… En sus páginas se recogen tzántzicos de Ecuador de la revista Pucuna, autores de El Techo de la Ballena, de Venezuela; los poetas de Eco Contemporáneo, de Miguel Grinberg; los de la revista Ventana, dirigida por José Coronel Urtecho; o los “nadaístas” colombianos con una carta de Gonzalo Arango; pueden leerse textos de desequilibrios y amores de cualquier preferencia, poesía concreta brasileña ―Haroldo Campos, Decio Pignatari, José Lino Grunewald, Augusto de Campos, Edgard Braga― o social y política ―el largo poema anónimo “Colombia macheteada”, vigente aún hoy―, la “poesía primitva” de los indígenas norteamericanos; selecciones de poetas de diferentes países ―Argentina, Uruguay, Cuba, Nicaragua, Perú, Ecuador, Venezuela, España, Canadá, Finlandia, Rusia, India, Australia, Argelia, Grecia…―, una muestra de la lírica de los pintores ―Henri Rousseau, Giorgio de Chirico, Paul Klee, Francis Picabia, Jean Arp, Salvador Dalí, Carlos Antonio Caso…―, cartas sobre la generación Beatnik, el budismo zen, manifiestos de rechazo al individualismo, un análisis de los primeros graffitis…: un calidoscopio de la pasión revolucionaria y el espíritu cosmopolita de los años 60. Se publican en español célebres poemas de Allen Ginsberg ―especialmente el mítico “Aullido”―, se reproduce un texto completo del poeta norteamericano Robert Nelly, se traducen al inglés poemas de César Vallejo, Ernesto Cardenal realiza magistrales primeras traducciones de William Carlos Williams y Ezra Pound, se dan a conocer poetas de Guatemala o Canadá, de África, Asia y Oceanía, países y continentes de cuya literatura generalmente se conoce muy poco. Desde París Julio Cortázar aseguraba: “Todo lo que he leído en El Corno… me parece de primera o, cuando no lo es, me interesa lo mismo por la novedad o porque se está intentando un cambio o buscando una salida”. Sin embargo, si bien al principio, por gestión de Randall y Mondragón se obtuvo alguna ayuda económica de José Gorostiza ―poeta mexicano que tenía un puesto en el gobierno―, o un apoyo cultural del reconocido Carlos Pellicer ―Premio Nacional de Literatura en 1964―, el financiamiento para publicar cada número de la revista se buscaba centavo a centavo de manera agónica, con mucho “trabajo voluntario” de colaboradores, una red de contactos que crecía y la pasión sin límites ante el compromiso de la próxima edición. Tal angustia puede notarse en los reclamos de cada entrega para las suscripciones y la inestabilidad de los patrocinadores; en el número 15, de julio de 1965, los editores hablan en una nota de setenta artistas de diez países que se unieron para salvar la revista. A pesar de los excepcionales aportes a la cultura mundial y la extraordinaria acogida de exquisitos lectores interesados, estuvo a punto de colapsar por falta de financiamiento; solo lo evitaron el empeño y la voluntad de sus editores junto a la solidaridad de diversos creadores del planeta. La publicación nació y crecía bajo la influencia de la revolución espiritual de los años 60, que en México se tradujo en una tradición renovada que todavía escuchaba los ecos de la primera revolución social de la modernidad, y por tanto, el país resultó un punto de encuentro de pensadores y ensayistas de diversas disciplinas de las ciencias sociales que estaban o estuvieron presentes: Malcolm Lowry, Antonin Artaud, Laurette Sejourné, D. J. Egerton, Paul Westheim, André Breton, León Trotski…; otros rebeldes irían llegando a un México de puertas abiertas a los revolucionarios de todo el mundo: los desplazados por la Guerra Civil Española o los que escaparon de los campos de concentración nazi, como el fotógrafo Walter Reuter. En esos momentos el país azteca contaba con un fuerte sindicalismo activo y un pujante e inquieto movimiento estudiantil. Este filo revolucionario podía ser captado en la proyección de los editoriales de El Corno…; en el temprano número 3 de julio de 1962, se ratifican los principios de la revista: “Las respuestas que buscamos se nos ocultan tras la maquinaria, el dogma, los viejos odios y el funcionalismo de la sociedad […]. Estamos unidos por una fraternidad llamada arte”. Pero en el número 9, de enero de 1964, se anunciaba una “Nueva Era habitada por un Hombre Nuevo” y se argumentaba: “Una revolución espiritual que se compara históricamente con la revolución industrial […]. Un cambio humano que ya no se queda dentro de grupos, que ya no está limitado por dogmas políticos ni religiosos”. En el próximo número de abril de ese año, la revista tenía en el reverso de cubierta una frase de Albert Camus: “Olvidad a todos los maestros, olvidad las ideologías caducas, los conceptos moribundos, las consignas vetustas con las que se quiere seguir alimentándoos. No os dejéis intimidar por ninguno de los chantajes, ya vengan de derecha o izquierda. Ahora se trata de crear un nuevo hombre en nuestro interior”. El “Hombre Nuevo”, que comenzó a ser modelado por Ernesto Che Guevara con su ejemplo cotidiano, tuvo diversas versiones por estos años; una de ellas fue reseñada por la revista en el Primer Encuentro Americano de Poetas; allí se habló de “nueva era”, “reforma agraria del espíritu” y de “revolución espiritual”, pero en el documento final se fue más allá: Es importante decir que esta revolución es algo más que literaria: incluye la lucha de los negros estadounidenses por la igualdad de derechos, la lucha de los pueblos sometidos a centenarias cadenas coloniales por su libertad, la lucha de todos los pacifistas del mundo por una justicia social y el desarme, los nuevos descubrimientos en el área de la psicología y la lucha de los marxistas, católicos, estudiantes y seres humanos de diverso origen y edad frente a una sociedad cuyas presiones son más y más mecánicas y cuyas demandas, más y más deshumanizantes; y concluía la declaración: “El hombre nuevo es todo aquel que se lanza a hacer su parte en la edificación de una realidad distinta a la actual”. Con esta propuesta inicial de revolución espiritual proclamada para la palabra, se había llegado a la conclusión de que había que pasar a la acción: El Corno Emplumado se había convertido en una revista “subversiva”. La entonces llamada “poesía de compromiso”, de alguna manera reclamaba la transformación social, pero la publicación y sus editores se cuidaron y se desmarcaron de discursos de políticos y obra panfletaria que tarde o temprano, en la mayoría de los casos, acabaron en un dogmatismo o en una hipocresía de seudorevolucionarios, tal y como hacía el discurso de la oligarquía. La periodista, escritora y traductora norteamericana Margaret Randall, invitada como parte del jurado al Premio Casa de las Américas 2011, ha declarado en una entrevista: Lo verdadero es a menudo censurado. A El Corno Emplumado la Unión Panamericana ―arma cultural de la OEA― trató de influenciar para que no publicáramos poemas de Cuba en el año 1966. La Unión había comprado 500 suscripciones y amenazó con cancelarlas si seguíamos publicando a los poetas cubanos. Seguimos publicándolos y de hecho [la Unión] canceló las suscripciones, lo cual significó un fuerte golpe económico para la revista. Quizás a la publicación le fuera creciendo un expediente negativo en las fichas de la Secretaría de Gobernación de la República Mexicana. La gota que colmó la copa fue la denuncia de Randall y Mondragón a la sangrienta represión del gobierno de Gustavo Díaz Ordaz, y especialmente de Luis Echeverría como su agente más visible, contra el movimiento popular estudiantil en 1968. A la revista le retiraron todos los apoyos institucionales y comenzaron a perseguir a los poetas y creadores que participaban en ella. En el número 28, de octubre de 1968, se reproducían los reclamos de los estudiantes aparecidos en los muros de París durante la “Revolución de Mayo del 68” y un emblema que vendría a marcar el inicio del final de la publicación: “Seamos realistas, pidamos lo imposible”. Al año siguiente se oyó el canto del cisne de El Corno Emplumado, un empeño de fusión de culturas bajo la utopía revolucionaria de lograr un mejor ser humano: más espiritual y consecuente, más mezclado y universal, para alcanzar una sociedad más digna de la especie. La revista fue un sueño de auténtica “globalización” de la cultura, el sonido del jazz con la presencia del dios azteca, una primera posibilidad, una esperanza de que otros empeños menos inocentes lleguen para este tiempo. Enero de 2011

Gourmet Musical Ediciones

Gourmet Musical desde

Buenos Aires

October 06, 2010

RED BULL MUSIC ACADEMY RADIO

Visitando Buenos Aires, la ciudad de la furia, tuvimos el enorme gusto de conocer el proyecto Gourmet Musical Ediciones, una editorial argentina especializada en libros de música dirigidos por igual a musicólogos, melómanos y curiosos.

Especializados en abordar textos sobre músicas latinoamericanas, la editorial nació en 2005 por iniciativa de Leandro Donozo, gran investigador de la literatura musical argentina. Donozo ha rastrado, por ejemplo, un juicioso listado de las publicaciones bibliográficas y periódicas que especializadas en música, han visto la luz en su país desde el siglo XIX.

Así es como dentro del creciente catálogo de Gourmet Musical, destacamos la cuarta edición del célebre texto de Miguel Grinberg Cómo vino la mano, primer libro que abordó la historia del rock argentino y cuya primera edición salió en 1977. Una obra imprescindible para conocer de primera mano los testimonios de la primera generación de rockeros gauchos. Acá un pedacito de esa joya cortesía de Rolling Stone.

Pronto vendrán dos títulos también recomendados. Uno sobre la actualidad del movimiento cancionista y una recopilación de las columnas que sobre música escribió el ya mencionado Miguel Grinberg para el diario La Opinión entre 1974 y 1975.

Pero también nuestros lectores pueden hacer su propia selección de títulos y darse su banquete con este gourmet musical distribuido también en Chile por Lastarria y en España por Canoa.

Para antojarnos recordando a la generación retratada en el libro de Grinberg, escuchemos a Alas, una de las primeras bastardizaciones rockeras del tango. Canta el gran Pedro Aznar acompañado del también magnífico Daniel Binelli.

Entradas Antiguas 2006/2009

IMPORTANTE

Al pie de esta columna principal hallarás la sección ENTRADAS ANTIGUAS para ir accediendo paulatinamente (desde los pies siguientes) a todo lo publicado en este blog desde 2006. O presionar cada año de Archivo en la columna lateral derecha. Hay inifinidad de artículos para compartir.

Miguel Grinberg en Wikipedia

http://es.wikipedia.org/wiki/Miguel_Grinberg

Miguel Grinberg

De Wikipedia, la enciclopedia libre

Miguel Grinberg
Miguel Grinberg (derecha), en los años ´70, junto a Luis Alberto Spinetta.
Nacimiento	1937 Buenos Aires, Argentina
Sitio web	Programa de Radio Nacional

Miguel Grinberg (Buenos Aires, Argentina, 1937), escritor, poeta y periodista de la llamada "Generación del ´60"; especialista en movimientos juveniles y pensamiento prospectivo. Ha sido reconocido por su condición de promotor de la poesía castellana en el rock argentino, junto con pioneros del género como Tanguito, Javier Martínez, Miguel Abuelo, Litto Nebbia, Luis Alberto Spinetta y Pipo Lernoud.

Alumno del futurista John Mc Hale y discípulo del monje trapense Thomas Merton.

Imaginador, editor y director de las revistas Eco Contemporáneo y Mutantia.

Creador del sistema Holodinamia de Meditación Integral, para el desarrollo natural del potencial intuitivo.

Martin Scorsese lo cita al final de su documental acerca de Bob Dylan, donde aparece una foto suya junto a Allen Ginsberg, quien da sus testimonio para el film.^[1]

Contenido 1 Década de 1960 2 Militancia ecologista 3 Editor y periodista 4 Actividad académica 4.1 Gombrowicz 5 Libros 5.1 Algunas apreciaciones de sus libros 6 Premios 7 Referencias 8 Véase también 9 Enlaces externos

Década de 1960

En 1962, Grinberg creó "Nueva Solidaridad", una asociación de poetas de toda América, traduciendo y difundiendo en profundidad a los poetas de la Generación Beat norteamericana, mientras pugnaba en la Argentina, junto a un grupo de otros jóvenes músicos y poetas (Moris, Pipo Lernoud, Miguel Abuelo, Tanguito, Javier Martínez y Luis Alberto Spinetta entre muchos otros) por la adopción del idioma castellano como lengua del rock nacional. Por ese motivo se lo considera, junto con los nombrados, uno de los legendarios impulsores del movimiento rockero argentino. Fue uno de los concurrentes habituales a las míticas reuniones en los bares La Cueva y La Perla del Once.

Mientras, Grinberg se hizo amigo personal de muchos poetas estadounidenses; vivió en los Estados Unidos; participó del nacimiento del movimiento hippie. Fue activista pacifista en la general oposición a la Guerra de Vietnam y la lucha de los negros por sus derechos civiles.

Ha recordado esta época en los libros Beat days,^[2] La Generación de la Paz; La Nueva Revolución Norteamericana y La Generación V, entre otros.

Militancia ecologista

Miguel Grinberg hacia 1983.

• Fue uno de los creadores de la Red Nacional de Acción Ecologista, de la Asamblea Ecológica Permanente de la Cámara de Diputados de la Nación Argentina y del Pacto Ecosocial de América Latina.

• Desarrolla actividad pedagógica en el campo de la Ecología Integrativa, compendio de la ecología y sus aspectos económicos, éticos, estéticos y espirituales. Cuatro de sus libros tratan sobre el particular: Introducción a la Ecología Social, Ecología Vivencial, Ecología Cotidiana y Ecofalacias.

• Miembro de la Junta Directiva del Environment Liaison Centre (Nairobi, Kenya), de 1982 a 1986.

• Co fundador de la Red Nacional de Acción Ecologista (Argentina, 1986)

• Co fundador del Pacto de Acción Ecosocial de América Latina (Chile, 1989).

• Coordinador de dos seminarios de enseñanza sobre Eco-pedagogía y Peligros del Nuclearismo durante la Conferencia Cumbre de la ONU (ECO 92) en Río de Janeiro.

• Co redactor del “Programa Ya Wananchi” de los Ciudadanos, que fue encargado por el Gobierno de Francia.

• Produjo y condujo el programa diario "Ecoscopio" en la radio FM Cultura de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, entre 1993 y 2000.

• Dictó clases en la Universidad Holística Internacional de Brasilia, la Universidad Estadual de Campinas, la Universidad de Barretos y la Universidad del Estado de San Pablo.

• Miembro del Centro de Estudios sobre el Futuro brasileño.

• Fundó el Instituto Habitare de Ecología Social, Campinas, 2003.

• Profesor de Cultura Ambiental en el posgrado de Gestión Ambiental de la Universidad Nacional del Municipio de General San Martín.

• Integró el Consejo Consultivo Honorario de la Secretaría de Medio Ambiente y Desarrollo Sustentable de la Nación Argentina.

• Es profesor de Periodismo Ambiental de la Universidad Nacional de La Plata.

Editor y periodista

Fue el creador, editor y director de dos legendarias revistas: Eco Contemporáneo y Mutantia.

Condujo por la Radio Municipal de Buenos Aires (1972-1975) programas pioneros sobre rock progresivo.

Estuvo a cargo en Buenos Aires de la gerencia de publicidad de grandes sellos cinematográficos como la Columbia Pictures y la 20th Century Fox.

Fue prosecretario de Redacción de la revista Panorama, del diario La Opinión y de Télam, la agencia de noticias de bandera de la Argentina.

En 1982, colaboró con la reaparecida revista Caras y Caretas.

Ha editado y traducido numerosísimos volúmenes de enseñanza espiritual en idioma castellano.

Es director de la Colección Biogramas (libros ecológicos) de la Editorial Capital Intelectual de Argentina, y columnista de Ecología de Radio Nacional Buenos Aires.

En 2009 ha realizado por tercer año consecutivo la selección de textos para la "Agenda Osho 2009" publicada por Editorial Granica, en tanto Editorial Atlántida incluyó su ensayo Eco-Evolución en el "Horóscopo Chino 2009" de Ludovica Squirru.

Actividad académica

• Licenciado en Sistemas, del Centro de Estudios Integrativos de la Universidad de Nueva York, bajo la tutela del futurista John Mc Hale.

• Fundador de la Multiversidad de Buenos Aires.

Gombrowicz

Amigo personal del dramaturgo y novelista polaco Witold Gombrowicz, Grinberg ha dedicado muchos escritos a este intelectual y artista.

Por su labor, tanto el Ministerio de Cultura de la República de Polonia como la Universidad de Yale (EE.UU.) reconocieron su libro Evocando a Gombrowicz como obra fundamental sobre el escritor, homenajeando el centenario de su nacimiento. La obra, prologada por Rita Gombrowicz, viuda del escritor, recibió traducción al polaco y fue publicada por la editorial PIW de Cracovia.

Fue condecorado con la Cruz de Oro al mérito cultural (Złotym Krzyżem Zasługi), máximo lauro de ese país en tiempos de paz, entegada por el presidente de la República de Polonia.

Estuvo invitado por la ciudad de Lublin al Festival Confrontaciones Teatrales, el mayor de los homenajes europeos a Gombrowicz del 2004, donde numerosos elencos de varios países interpretaron la obra teatral completa del autor.

Brindó varias conferencias en el Teatr Polski de Wroclaw y en el Instituto Cervantes, de Varsovia.

Disertó en la Universidad de Yale los días 22 y 23 de octubre de 2004 en una conferencia titulada "Witold Gombrowicz en Argentina: una reminiscencia personal”.

Libros

• La Nueva Revolución Norteamericana
• La Generación de la Paz
• Evocando a Gombrowicz. Bs. As.: Ed. Galerna
• Ecología Vivencial. Bs. As.: Agedit (1988)
• Introducción a la Ecología Social. Bs. As.: Senda (1991)
• Ecología Cotidiana. Bs. As.: Planeta (1995)
• Ecofalacias. Bs. As.: Ed. Galerna (2000)
• Días Beat/Beat Days. Bs. As.: Ed. Galerna (2003)
• La Generación "V". La insurrección contracultural de los años 60. Bs. As.: Emecé (2004) ISBN 950-04-2544-0
• Desarrollo intuitivo. Bs. As.: Mutantia (2006)
• Celebración de la vida intensa. Bs. As.: Deva's (2006)
• Somos la gente que estábamos esperando. Bs. As.: Ed. Kier (2006) ISBN 950-17-4508-2
• Ternura: deleite supremo. Bs. As.: Ediciones Pausa, de Capital Intelectual (2008) ISBN 978-987-614-111-6
• Cómo vino la mano. Orígenes del rock argentino. Bs. As.: Ed. Gourmet Musical (2008) ISBN 978-987-22664-3-1 / 4ª edición aumentada del original de 1977 con apéndice de artículos en revistas especializadas.

Algunas apreciaciones de sus libros

Cómo vino la mano es un clásico en la bibliografía sobre la historia del rock en la Argentina, y la base de la mayor parte de las investigaciones posteriores. Escrito desde el lugar de participante y testigo de los comienzos del movimiento desde mediados de la década del '60, fue publicado en 1977 e incluye conversaciones con algunos de los que fueron los principales protagonistas de esta historia: los músicos Moris, Litto Nebbia, Luis Alberto Spinetta, Claudio Gabis, Gustavo Santaolalla, León Gieco y Charly García; el poeta y periodista Pipo Lernoud y el productor y editor Jorge Álvarez. En las nuevas ediciones –además de un nuevo prólogo y numerosas notas aclaratorias– se agregaron entrevistas con Miguel Cantilo y Rodolfo García; una renovada selección de fotografías inéditas; dos manifiestos –de Claudio Gabis y Pablo Dacal– y un extenso apéndice con la transcripción de otros artículos sobre el rock, su cultura y la industria publicados por el autor en las revistas La bella gente y Prensario de los espectáculos entre 1971 y 1977.

En Somos la gente que estábamos esperando, la Ecología Espiritual es expuesta como una herramienta para indagar los potenciales latentes de la persona, en armonía con su vocación natural de paz y el papel que puede desempeñar en el marco de una sociedad donde las calamidades no predominen en forma destructiva. Surge con nitidez la clara percepción de que sin un expansivo desarrollo metafísico, no podrán resolverse los grandes problemas del mundo material. Lejos de la protesta ambienta inocua, traza las coordenadas de la Eco-Civilización, invitando a replantear la normalidad vigente, reemplazando nuestro modo egoico por una expresiva consciencia de evolución. Conceptos como eco-hábitats y comunidades, aldea intencional, agricultura orgánica, biorregionalismo, permacultura y tecnologías socialmente apropiadas son revisados en sustancia. Un credo trasformador se despliega en estas páginas con firmes intenciones de establecer un cambio esencial; éste es el momento, y toda la tierra es el lugar. Esta obra resume la visión de Grinberg sobre el nexo entre la espiritualidad y una cultura solidaria cuyos pilares construyen pioneros planetarios en múltiples latitudes.

También puede verse

• Grinberg, Miguel: “Retrato del artista despierto”, en Todo Miguel Cantilo. Bs. As.: Mutantia, 1983.
• Vila, Pablo: “Rock nacional, crónicas de la resistencia juvenil. Comentario de Miguel Grinberg”; en Jelín, Elizabeth (comp.): Los nuevos movimientos sociales. Mujeres. Rock nacional. Bs. As.: Centro Editor de América Latina, 1985, pp 148/152.

Premios

Grinberg ha obtenido los siguientes premios:

• Global 500, del Programa de Naciones Unidas para el Medio Ambiente (PNUMA).
• Respeto al Medio Ambiente, de Dupont Argentina.
• Premio Coraje, de la Fundación TierraAlerta.
• Premio Honorífico, de la Revista Empresa & Medio Ambiente.
• Premio Albert Schweitzer, 1990.
• Premio Mikao Usui de la Asociación Argentina de Reiki.
• Premio Dr. Mario Molina, de la Cámara Argentina del Aerosol.
• Cruz de Oro al Mérito Cultural, máxima condecoración otorgada en tiempos de paz por el gobierno de Polonia.
• Premio N'Aitún de la Corporación de Artistas Pro Ecología y la Fundación Pablo Neruda; Chile, 2008
• Premio Homenaje de la revista Uno Mismo; Argentina, 2008.

Referencias

1. ↑ Scorsese, Martin: No Direction Home, minuto 33 del segundo DVD.
2. ↑ [Días Beat. Ed. Galerna, Bs. As., 2003]

Véase también

• Witold Gombrowicz
• Rock de Argentina
• Ecologismo
• La Cueva
• La Perla del Once
• Luis Alberto Spinetta
• Claudio Gabis
• Tanguito

Enlaces externos

• Blog personal
• Blog del programa radial
• Rock que me hiciste bien, por AM Nacional de Argentina
• Números atrasados
• Mutantia 2009
• Adelanto Cómo vino la mano (pdf 95KB).
• Entrevista a Miguel Grinberg
• Portal Educativo del Estado Argentino
• Sitio Oficial de Claudio Gabis

EL ORIGEN DE LA NUEVA CANCIÓN URBANA

A 40 años del primer disco de Almendra y a 30 del reencuentro del grupo en plena noche dictatorial, se revelan los archivos de inteligencia que seguían los pasos de Spinetta y su banda. Además, una mirada sobre el show que 'el Flaco' dio en Vélez.

Por: Gabriel Martín Cocaro

ICONO La portada del primer LP de Almendra, un dibujo de Spinetta resistido por la grabadora.

A lo largo de seis meses de intenso trabajo, de proposición total hacia lo que es nuestro, hemos comprendido que, lo que en un momento puede llegar a trascender, deja de ser exclusivamente propiedad del autor y se transforma en algo legítimamente de todos. Por eso, el 15 de enero es una fecha importante tanto para nosotros como para ustedes. Es la salida de nuestro primer long play. Es nuestra salida hacia ustedes". Con ese texto, escrito a máquina, fotocopiado y distribuido en forma de volante, Almendra anunció el lanzamiento de su álbum debut a principios de 1970. El conjunto, venía batallando duro desde hacía casi dos años y llevaba editado tres simples que no habían tenido ventas extraordinarias pero sí las suficientes como para que Vik, sello subsidiario de RCA Argentina, decidiera subir la apuesta. Entonces, entre enero y octubre de 1969 en los estudios T.N.T., Luis Alberto Spinetta, Emilio Del Guercio, Edelmiro Molinari y Rodolfo García, alumbraron un puñado de piezas formidables que trascenderían largamente su tiempo.

En la tapa del vinilo, se veía a un hombre angustiado. Su cabellera estaba cubierta por un pañuelo atado al cuello y una lágrima le caía por el rostro; en la cabeza, llevaba pegada una flecha de juguete y tenía puesta una remera rosa, con el nombre de la banda. La imagen era un dibujo de Spinetta que contó con el aval de sus compañeros y el desprecio de la compañía, que destruyó el original. Pero El Flaco rehízo el trabajo y la grabadora, finalmente, cedió. "El sello pensaba que los compradores de discos eran, mayoritariamente, mujeres. Por eso, la portada debía ser una foto mostrándonos lo más carilindos posibles. Nosotros, rompimos con ese precepto", afirma García. En la contratapa, en lugar de los títulos de las temas, aparecían la lágrima, el ojo y la flecha del personaje de la cubierta como únicos indicadores. Así, el grupo vestía su propuesta con un ropaje exótico y, a la vez, cándido. "El acto creativo, es el juego del niño llevado al presente del adulto. En el mundo de Almendra –explica Del Guercio– había mucho de juego y absurdo. Por eso, a Luis y a mí nos gustaba tanto Julio Cortázar, porque era un fiel representante de ese universo fantástico".

La obra, mostraba un amplio abanico estilístico. La potencia rockera de "Ana no duerme", convivía con la melancolía tanguera de "Laura va", la psicodelia hendrixiana de "Color humano", los aires jazzeros de "Que el viento borró tus manos" y la impronta bossa novística de "Fermín". Las melodías iban, desde la belleza despojada de "Muchacha (ojos de papel)" hasta la complejidad armónica de "A estos hombres tristes". Todas, acompañadas por cuidados arreglos vocales y sutilezas instrumentales, como la flauta dulce de "Figuración" o el piano de "Plegaria para un niño dormido". Aquellos sonidos, combinados con letras tiernas, oníricas, existencialistas y surrealistas daban como resultado un nuevo tipo de canción urbana. "Escuchábamos a Atahualpa Yupanqui, a Astor Piazzolla, a jazzeros argentinos y, como elemento central, a Los Beatles. Almendra, se creó bajo el signo que ellos nos inocularon: la búsqueda de un lenguaje creativo con total libertad. Con esa idea, elaboramos las canciones", sostiene Del Guercio.

A tres meses de su salida, gracias a la difusión de "Muchacha (ojos de papel)", la placa superó las 20.000 unidades vendidas. Y aunque algunas críticas señalaron un particular uso del lenguaje (acentuaciones incorrectas y ciertas licencias gramaticales), todas resaltaron la calidad de la producción. "Hoy aquellos temas son clásicos pero, en ese momento, eran considerados de vanguardia. Con el tiempo –reflexiona Del Guercio– me di cuenta de que la mayoría de ellos están enhebrados por la tradición cancionística de nuestro país. Son canciones argentinas. La verdadera vanguardia revoluciona lo que hereda. Almendra, fue heredero de la mejor música argentina y combinó sus elementos sin ningún prejuicio". Luego, el grupo comenzó a darle forma a una ópera rock. Pero la idea se frustró y aceleró cierto desgaste interno que, meses después, provocó la separación. Antes, el conjunto grabó un disco doble y se despidió de su público con dos recitales en el cine Pueyrredón, de Flores, el 25 de diciembre de 1970.

El retorno comenzó a mencionarse en lascartas que Del Guercio y García, instalados en España desde 1975, intercambiaban con Spinetta. Sin embargo, recién se concretó cuando, a mediados de 1979, Alberto Ohanian, abogado y amigo de El Flaco, le formalizó a los músicos la propuesta. Por entonces, el bajista y el baterista estaban nuevamente en Argentina. Y Molinari, que vivía en los Estados Unidos, regresó al país para sumarse al proyecto.

Al principio, se pautaron dos presentaciones en el Estadio Obras, para el mes de diciembre. Pero el público arrasó con las localidades y ese par de funciones, se convirtieron en seis. Mientras esto sucedía, las huestes de Jorge Rafael Videla continuaban con su cacería humana. En tiempos tan duros, resistir era la única opción. Aunque "sumergir no es desaparecer", advertía la banda en un comunicado en el que anunciaba su vuelta. "El individuo –dice Del Guercio– se acomoda al contexto para sobrevivir. Pero esa adaptación, es el peor residuo que puede dejar una dictadura porque es uno el que la perpetúa cambiando sus conductas. Nosotros, habíamos tomado conciencia que Almendra tenía un vínculo emocional con muchas personas y la reunión fue como decirles: 'estamos haciendo un ejercicio de adaptación, pero no nos olvidamos quiénes somos y qué era lo que soñábamos'".

Trastienda de una persecución

La Junta Militar, había clausurado todo tipo de expresión política (partidos, sindicatos, centros de estudiantes) y los recitales masivos eran la única forma sobreviviente de agrupación colectiva. Por eso, luego del Golpe, las razzias a la salida de estadios y teatros se tornaron frecuentes. A partir de esa modalidad, la escena rockera se retrajo. Pero Almendra, empezó a convocar multitudes. A los shows en Buenos Aires, se sumaron otros en Rosario, Córdoba, Mendoza, La Plata y Mar del Plata. Los represores, no podían permitir tamaño brote de manifestación popular. Entonces, días antes del primer Obras, se iniciaron operaciones de inteligencia para desalentar la concreción de los eventos y, ya con la gira en marcha, la agrupación fue víctima de una minuciosa tarea de espionaje.

En el radiograma 12782/803, fechado el 4 de diciembre de 1979 y enviado por el Ministerio del Interior a todos los gobernadores de provincia, se afirma que Almendra "ejecuta el género musical denominado rock nacional y sus integrantes hacen alarde de su adicción a las drogas, circunstancia que incluso es insinuada en las letras de algunas canciones que interpretan, como así también el desenfreno sexual y la rebeldía ante nuestro sistema de vida tradicional". El texto, aseguraba que las autoridades cordobesas habían prohibido la presentación del combo en esa provincia y aconsejaba a los otros mandatarios a "adoptar medidas similares".

Pero el radiograma mentía, porque Almendra había tocado en el Chateau Carreras. Treinta años después, leyendo por primera vez aquel comunicado, Del Guercio opina: "Los militares, con un lenguaje burdo, advertían que había algo, para ellos incomprensible, que estaba subvirtiendo el orden en el cual vivían. Tenían razón. Almendra, generaba un pensamiento diferente en los jóvenes de la época. Eso, era lo que incomodaba".

La fecha en el estadio de Newell's Old Boys, estuvo a punto de suspenderse. Finalmente se concretó pero, horas antes, las fuerzas de seguridad solicitaron las letras de todas las canciones. Los músicos, eran vigilados de cerca.

"Cuando íbamos a algún lugar a comer –recuerda García– al rato, aparecían dos personas. Se ubicaban en una mesa cercana a la nuestra e intentaban escuchar lo que hablábamos. Si uno de nosotros advertía esa actitud, mencionaba en la conversación la palabra 'dolby'. Así, nos alertábamos de lo que estaba pasando".

La actuación en el Club Estudiantes de La Plata, también se llevó a cabo. Pues, según explicaba el intendente de dicha ciudad en una carta al subsecretario de Gobierno de la provincia de Buenos Aires, suspenderla implicaba el "riesgo de una desfavorable y aún tumultuaria reacción (dado el tipo de público asistente a esta clase de espectáculos)...". De todas formas, el show fue grabado por personal policial. Y a su término, una brutal represión dejó un saldo de ciento noventa y siete detenidos, la mayoría menores de edad.

El 20 de enero de 1980, en el Estadio Mundialista de Mar del Plata, Almendra dio otro recital. Al día siguiente, la policía marplatense le envió a la Dirección General de Inteligencia de la Policía de la provincia de Buenos Aires un informe de seis hojas que incluyó los antecedentes artísticos de los músicos, una detallada crónica del concierto y las letras de los nuevos temas de la banda. El escrito asevera: "efectuadas averiguaciones a través de charlas mantenidas con su productor, como asimismo con algunos de sus integrantes se ha podido saber que este grupo se ha reunido por única vez, siendo en consecuencia la actuación realizada en Mar del Plata, la despedida del grupo". La historia, demostró lo contrario.

A fines de ese año, el conjunto volvió a reunirse, grabó un álbum y emprendió una gira nacional. "El trabajo de Almendra –aclara Del Guercio– no pretendía adoctrinar a nadie. Pero, era una expresión artística donde la idea de la libertad estaba siempre presente". Aquellos adolescentes, que a finales de los '60 leían a Cortázar, jamás traicionaron su esencia. Y en plena noche dictatorial, hicieron carne las palabras del escritor: "el fondo de un hombre es el uso que haga de su libertad".

(revista Ñ)

RETRATO DE HOMERO Y VIRGILIO EXPÓSITO

Domingo, 25 de octubre de 2009

Nuestro Virgilio

Extraordinario pianista, talento de una precocidad asombrosa (a los 14 compuso “Maquillaje”), autor de cientos de obras, polémico conversador (se ganó un exilio del ambiente tanguero cuando aludió a la sexualidad de Gardel), Virgilio Expósito conformó con su hermano Homero una de las sociedades artísticas más importantes de la música argentina. Hoy se cumplen 12 años de su muerte, y Radar lo homenajea con esta entrevista inédita, dada poco antes de morir a quienes hoy trabajan en una biografía de los hermanos, en la que Virgilio recorre su vida, la canción gauchesca que escuchó de niño y dio grandes poetas populares, la increíble aventura de Homero, que los llevó a estudiar el jazz cuando ya se sabían todos los tangos, el modo inesperado en que su bolero “Vete de mí” cambió la música en Cuba, lo que lo llevó a convertirse en un intérprete internacional en sus últimos años, las conversaciones entre los dos mientras componían “Naranjo en flor” y la respuesta que les daba a los jóvenes cuando le preguntaban qué significaba eso “era más blanda que el agua”. Además, el recuerdo de uno de los últimos músicos con los que colaboró: Litto Nebbia.

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Por GABRIEL PATRONO Y PABLO BOBADILLA

En la primera declaración de la última entrevista que dio antes de morir, Virgilio Expósito recordó: “Mi viejo nos puso estos nombres, Homero a mi hermano y Virgilio a mí, y parece que nos anticipaba el camino por el que más tarde anduvimos”. Era una frase que repetía en sus conciertos, siempre antes de tocar alguna canción compuesta junto a su hermano, el poeta Homero. Sus vidas y sus obras están ligadas. Componiendo todos los días, entre ambos construyeron un repertorio ineludible dentro del tango canción. Composiciones como “Maquillaje”, “Chau no va más”, “Naranjo en flor” y el bolero “Vete de mí”, del que se han grabado más de 400 versiones, incluyendo las de Bola de Nieve y Caetano Veloso. Fue uno de los músicos más representativos de la generación del ’40. En la última década de su vida colaboró con artistas sobresalientes del rock argentino, primero con Litto Nebbia, luego con Charly García en la banda de sonido de Funes, un gran amor, y después con Andrés Calamaro, tuvo de alumnos a Juan Carlos Baglietto y a Max Masri, uno de los creadores del tango electrónico. También abonó el terreno del proto rock argentino: a fines de la década de los ’50 se convirtió en productor discográfico de Billy Cafaro y viajó a Estados Unidos tocando en un barco con una orquesta de jazz. Apenas una parte del camino que anduvo junto a su hermano y en el que los puso Manuel Juan Expósito. El padre había sido criado en la Casa de Niños Expósitos, el hogar de huérfanos de la calle Montes de Oca, en Buenos Aires, hasta que se escapó de su familia adoptiva, se fue hacia Banfield y después a Zárate, donde comenzó a trabajar en una panadería, luego se empleó en el ferry que transportaba los trenes hacia Entre Ríos, llegó a dominar cuatro idiomas y más tarde fundó una confitería con la que se convirtió en pastelero de profesión, a la vez que se mantuvo activo como poeta y director de teatro con ideas anarquistas.

En dos casetes TDK quedó guardada la hilacha de voz de Virgilio contando su vida, habló lento, tranquilo, pausado. Se le notaba el cansancio, pero se entusiasmaba al hablar de la obra de Francisco Canaro, de Astor Piazzolla, recuperaba la vitalidad mientras revolvía sus cosas en busca de viejas partituras que citaba y tocaba en el piano, en el living de su piso en Recoleta en el que se amontonaban dos teclados, una computadora, carpetas y estanterías con discos y adornos de su esposa. Era 1997 y sus dos hermanos ya habían fallecido: Homero en 1987 y Luis María en 1992. Había dado clases desde la mañana y estaba en la semana de una mudanza. Fueron cerca de dos horas de anécdotas y recuerdos, habló de lo que quiso pasando del piano al sillón, recitando y cantando fragmentos de sus obras, forzando a que las preguntas interrumpieran su monólogo. Era como si supiese que le quedaba poco tiempo. Fundamentalmente mostró su compromiso con el trabajo y su pasión por el camino emprendido. Contaba su vida cantando sus obras, una ternura recia viaja en su voz chiquita y áspera.

HOMERO Y VIRGILIO ESTUDIAN LOS CLASICOS Y LOS NUEVOS

“Piazzolla decía: ‘A mí me nefriega (sic) todo lo que dicen estos tipos. Ahora lo voy a torcer, voy a hacer lo que yo quiero y si no les gusta, que se vayan a la mierda’. Algunos tipos dicen que hay un Piazzolla, vamos a decir, hasta el tango de Pichuco y otro después del tango de Pichuco. Yo digo que hay dos partes en mi vida: hasta los 9 años y después de los 9 años. Mi hermano Homero era un tipo muy inquieto. Cuando yo tenía 9, él ganó un concurso literario, ahí cumple quince y papá le dice: ‘Bueno, cumplió quince años y va a tener un día solo en Buenos Aires, haga lo que usted quiera. Acá tiene 200 pesos’. ¡Era un sueldo! Entonces Homero vino por primera vez a Buenos Aires solo, se bajó en Retiro y dijo: ‘Si mi papá caminó hasta Banfield, yo voy a caminar hasta llegar adonde yo quiera’. Empezó a caminar por la calle Maipú y se fue, atravesó Corrientes y encontró la primera casa de música, la casa Breyer, que vendía pianos. Entra y dice: ‘Yo de tangos lo sé todo, creo que debo tener todo. Yo busco otra cosa, otros nombres, otra idea’. Entonces, el vendedor le dice:

–Usted debería meterse en asuntos de jazz.

–¿De jazz? ¿Cómo es?

–Vea, siga, camine treinta o cuarenta metros más y se va a encontrar con la casa Neuman.

Va a esa casa que tenía toda la música importada que se pueda imaginar, editada por ellos mismos, y mi hermano se llevó doscientos pesos de música. Incluido todo, todo, ¿eh? No quedaba nada. Cayó en mi casa con la ‘Rhapsody in Blue’, con el álbum de Duke Ellington, toda la música de Gershwin, todo, todo, todo lo que había. Y entonces me dice: ‘Mirá, esto va a ser un despelote, así que si no empezamos por ordenarnos un poco se nos va a armar un quilombo. Porque vos fijate hasta dónde hemos llegado. Tocá este tango que vos tocás’, y yo toqué ‘Churrasca, mi churrasquita’ (canta).

–Es una cosa incipiente al lado de todo esto que es música popular, eso es muy incipiente.

–Y... pero es de Lomuto –le dije.

–Está bien que es de (Francisco) Lomuto. ¡Te digo que es incipiente al lado de lo que hacen estos tipos! A ver tocá esto.

Yo miro y le digo:

–Pero a mí no me van a alcanzar los dedos, esto es difícil.

–Bueno, entonces ponete a estudiar, empezá por orden, a ver, cazá esto.

–Pero acá dice medio tempo y yo no sé cómo será, ¿qué será?

–Yo tengo algunos discos que traje, vamos a escuchar y ahí vamos a ver cómo es.

Y ahí empezamos y le dimos a todo este asunto del jazz que parecía hasta mentira. Yo a los 20 días tocaba ‘Sofisticated Lady’ de Duke Ellington como si fuera una cosa corriente y era una música muy mejorada la que habíamos encontrado. Le decía a Homero: ‘Esto es raro’, y él me decía: ‘Esto ahora es raro para nosotros que estamos acostumbrados a otra música. A corto plazo todo esto es antiguo para nosotros’.

Homero tenía sus rayes. Efectivamente al poco tiempo era antiguo para nosotros. Y bueno, ahí descubrimos cómo era aquella música. Descubrimos cómo se llamaban las partes de una pieza de música: tema, repetición del tema, después un verse o un puente y después repetición del tema para fin. Cuatro veces ocho compases, en 32 compases estaba todo.

Me dice: ‘Los mexicanos, fijate vos, se han afanado de aquí para hacer el bolero’. Vemos efectivamente que estaba con la misma medida del bolero, nada más que uno estaba en 4x4 y el otro iba en el ritmo del bolero. Ahí nos dimos cuenta de que había que estudiar en serio las canciones para saber componer. Yo componía canciones que me parecían, apenas como me parecían y Homero les ponía letra. Así hicimos una canción que se llamaba ‘Vete de mí’.”

ATENTO HASTA DORMIDO

Virgilio nació el 3 de mayo de 1924 en Campana, pero a los tres días se mudó a Zárate, nació 5 años después que su hermano Homero y cinco años antes que Luis María, sus padres eran Manuel Juan Expósito y Rafaela del Giúdice Cafaro. En los cinco años que separan el nacimiento de Homero del de Virgilio, el hermano mayor se ganó gracias a sus imitaciones y actuaciones el apodo de “Mimo”; también ganó un premio por disfrazarse de lámpara y su apodo de infancia se convirtió en el nombre de la confitería que la familia Expósito abrió y dirigió en Zárate.

Virgilio comenzó a estudiar el piano a la edad de cuatro años, se formó en música clásica y estudió con el violinista alemán Juan Elhert, que formó a una generación de músicos que integraron su orquesta y luego se lanzaron al público de Buenos Aires: Armando Pontier y los campanenses Héctor “Chupita” Stamponi y Cristóbal Herreros. Cursó sus estudios primarios en Zárate y el secundario en el Liceo Militar de Escobar, donde enseñaba música Alberto Ginastera.

Viajando en tren conoció a su primera esposa: Ofelia Inés Bertolotti. Sentada junto al piano vertical alemán en el que Virgilio aprendió a tocar, Mónica, la mayor de sus cuatro hijos, cuenta: “El vivía acá en Zárate y mi mamá en Escobar, y él tenía que tomar el tren para ir a Escobar para casarse por civil. Se fue a tomar el tren y, como siempre, llegaba corriendo, siempre a último momento, toda la vida fue igual. Corrió en la estación al tren que ya había salido, se cayó entre el andén y la vía y todos los vagones, que no sé cuántos eran, le pasaron por encima y le golpearon la cabeza, entonces en cambio de casarse estuvo internado, todo roto. Desde ese momento le quedó una disritmia cerebral que la llevó toda su vida: podía estar en el cine viendo la película y de pronto parecía dormirse, porque se le dormía una parte del cerebro, pero otra le quedaba despierta. ¿Entonces qué pasaba? La gente que iba con él podía pensar que se dormía y podía comentar lo que quería. Pero cuando veías que se despertaba, te contestaba lo que vos estabas diciendo. La gente quedaba atónita. La disritmia te afloja, es un mal bombeo de la sangre del corazón y quedaba así. Tengo fotos de él dormido dirigiendo una orquesta. Arrastró esta disritmia desde los veinte años durante toda su vida. Pero no murió de eso, él murió por un aneurisma de aorta abdominal que tenía un montón, cuando lo abrieron creían que tenía uno, pero tenía un montón. El sabía que el día que lo operaran de eso se iba a morir porque había tenido infartos pasivos. Me pidió permiso para operarse luego de descomponerse y me dijo: ‘Me quiero operar porque quiero vivir’”.

EL TANGO Y EL BOLERO, UN SOLO CORAZON

¿”Vete de mí” fue una de las primeras obras que compusieron juntos?

–No. Debe haber sido la obra número 150, porque todos los días componíamos una o dos canciones. Ya para ese entonces el cantante Gregorio Barrios había grabado algunas cosas mías. Cuando hicimos “Vete de mí”, decíamos: “Che, qué tema tan difícil, está siempre arriba, esto no lo va a querer grabar nadie”... Hasta que decidimos evitar el verse de 8 compases que va en el medio, donde cambia la melodía por otra cosa. Dijimos: “Vamos a hacer dos partes de 16 compases”. Y ahí hicimos un bolero. Hoy, “Vete de mí” es la canción que más ha transformado al género del bolero; nosotros le pusimos bolero a “Vete de mí” porque teníamos quién nos iba a grabar. Estaba este chico cantando boleros, y le dije: “Ponele que es bolero y chau”. En ese momento se va a Cuba el otro cantante de bolero que recién había podido lograr algo, que cantaba igual que Gregorio Barrios, lo imitaba: Daniel Riolobos. Trajo a dos chicas chilenas que eran muy buenas, Sonia y Miriam, les monté el bolero a las chicas para que tuvieran una obra para estrenar, cantaban una maravilla. Se fueron a Cuba y la primera carta que recibo de él me dice: “Hace tres horas que estoy en La Habana, entonces antes de cambiarme para ir a trabajar a la noche me dicen: Vaya y crúcese ahí, se va a encontrar en el bar con algún músico. Fui y no era un bar, era una boîte. Había un tipo cantando, extraordinario, me quería morir: el tipo era el mozo”. Esa era la primera impresión que yo tuve de Cuba. El que cantaba era el mozo, quiere decir que ése es un pueblo donde todo el mundo canta. La cuestión es que “Vete de mí” fue un despelote. Se enloquecieron.

Poco antes de la entrevista, Virgilio había visto el documental titulado Vete de mí. “Trabajo yo y este cubano... ¿cómo se llama?”. Virgilio se perturbó varios minutos por el olvido. “Fiuuuuuuuú, ¿cómo puede ser que no me acuerde el nombre de este tipo? Cuestión que el bolero entró. En una segunda carta, Riolobos me dice: ‘¿Te acordás que te decía que los mozos cantan? En una sola noche tuve que cantarlo cinco veces porque la gente quería que yo cantara ese bolero y nada más. Si te digo que tengo un éxito acá, lo tengo con tu bolero’. Yo decía: ¿con mi bolero? Hace 52 años de esto. Cuando me llamó el director del documental me dijo: ‘Me he dado cuenta de que su bolero es uno de los más grandes lazos que tenemos con los cubanos’. Yo le dije: ‘Pero, ¿qué tiene que ver?’. ‘No hay un cubano que no sepa Vete de mí’, me dijo.”

Virgilio contó que la película lo emocionó tanto que la primera vez no pudo terminar de verla. “¡Bola de Nieve se llama la persona que no recordaba! En el documental yo hago de Virgilio Expósito, voy al puerto y despido al barco en el que se va Riolobos; en Florida toco un tema de Bola de Nieve, después toco ‘Vete de mí’. Aparecen imágenes de Bola de Nieve cuando estaba vivo y coleando, gritando por una ventana. Es excepcional lo que este muchacho hizo en 18 minutos. Con decirte esto te digo todo: mientras van los títulos finales, van dos barquichuelos, como dos canoas: son dos pianos. Y entran a flotar así en el mar y cuando se encuentran en el medio de la cosa, este de acá que es rubio lo saluda al de allá que es un negro, Bola de Nieve, y la cosa sigue y sigue así hasta que se van cuando se pierden los pianos.”

UN TIPO DE 5 MIL AÑOS

Litto Nebbia le propuso registrar para el sello Melopea las composiciones clásicas de la dupla que conformó con su hermano Homero. Aceptó y grabó en poco tiempo dos discos, Cancionística y Melódica. Una obra intensa, emocionante, y una muestra de la honestidad artística de un músico que transitaba serenamente el final de una larga y apasionante vida. Con una voz mínima y un acompañamiento de lo más sutil transmite lo que esas canciones, que conocieron cientos de versiones, quisieron decir en el momento de su creación.

Para acompañar los discos, Virgilio accedió a unas pocas y emotivas presentaciones en las que se exhibió solo, en piano y voz. Se presentó en la explanada de la Biblioteca Nacional como invitado de Nebbia, tocó con él y Fats Fernández, y fue ovacionado por una multitud. En 1997, Juan Carlos Baglietto presentó el 6 y el 7 de junio en el teatro Opera el espectáculo Baglietto - 15 años, con artistas invitados. Virgilio cantó con él “Naranjo en flor” y la versión quedó grabada. Días después, Virgilio viajó a Europa de gira. Allí grabó por última vez: con Calamaro, en España, el 20 de junio. Acá no tocaba con tangueros y estaba marginado dentro del ambiente del tango. El decía que era por su forma de cantar, pero muchos creen que se debía a una entrevista en Página/12 en la época de presentación de Cancionística (1993), en la que dijo que Carlos Gardel era un genio musical, pero que nunca se le habían conocido novias o mujeres, y que estaba solo. Más allá del enojo de muchos tangueros, Virgilio nunca se encerró en el tango: tuvo orquesta típica desde los 16 hasta los 17 años, de jazz desde los 18 hasta los 22 y a los 23 fue director de la Orquesta de Radio Splendid. Durante los ’60 se fue durante 8 años a Brasil, donde trabajó para la RCA Victor y grabó dirigiendo una orquesta con Neil Sedaka y Paul Anka cantando en español. De vuelta en Argentina en los ’70 fundó dos sellos: Azur y Pincén, el primero abocado a grabaciones de poesía, ediciones de cantantes como Georges Brassens, y el segundo especializado en material político con títulos como Perón habla a la juventud, Chau Gatica, Eva Perón en la hoguera y Vietnam. También compondría “Chau no va más” con Homero y cambiarían nuevamente el rumbo del tango con una letra distinta sobre el fin de las relaciones amorosas y una postura vitalista: “Siempre vivir / ¡vivir intensamente! / porque ¿sabés qué es vivir? / Vivir es cambiar, / en cualquier foto vieja lo verás”. Virgilio había cambiado una vez más sobre el final: pasó de autor a intérprete de renombre internacional en sus últimos años de vida.

Durante los ’60, Virgilio Expósito viajó durante ocho años a Brasil, donde trabajó para la RCA Victor y grabó dirigiendo una orquesta (derecha) y grabando incluso con Neil Sedaka y Paul Anka cantando en español (arriba dos de esos discos). FOTOS: GENTILEZA MONICA EXPOSITO, RETOCADAS POR PABLO MARTINEZ

¿De dónde surge la inspiración para la composición?

–Si yo hubiera tenido que vivir todo lo que he escrito sería un tipo de 5 mil años; con esto te quiero decir que se escribe sobre todo con imaginación. Yo nunca sé lo que va a pasar en los temas que escribo, empiezo a escribir y pueden pasar las cosas más inimaginables. Lo que es difícil es plantear un tema en forma clara, y resolverlo. Para mí es importante que el personaje de la canción no sea un tipo sucio.

¿A qué se refiere con que no sea sucio?

–Que el personaje que yo describo en la canción no cometa un acto vil, eso yo no lo puedo tolerar. En mi juventud yo me sabía todos los tangos porque de tango estaba minado. Venía un poco de la canción gauchesca. Los autores eran tipos como El Viejo Pancho, grandes poetas, de eso vale decir que siempre hubo grandes figuras en la canción popular. Cuando uno revisa un libro de canciones de una época se encuentra con que hay obras de Francisco Canaro. Canaro tiene un tango que se llama papappan papana tirirtitu papapa (canturrea) se llama... A ver... (se pone a revolver carpetas). La letra es de Julio Romero y la música es de Canaro. Estas canciones cantaba Gardel en sus primeras conquistas, era un fenómeno (sacude otra partitura que encuentra buscando la anterior). Mirá cómo escribía Roberto Firpo un tango, era un musicazo; no era un tango, era una orquestación, mirá acá: ésta es la parte que hacían los bandoneones, bandoneón bien fraseado, violines, variaciones para bandoneón. Escribía todo, un maestrazo era.

¿Dejaba lugar para la improvisación del músico?

–No, no había improvisaciones, el tango era todo escrito (encuentra otra partitura). ¡“Tomo y obligo”! Qué bueno...

¿Cómo hacía un compositor en sus inicios para que alguien se interesara en grabar sus temas?

–Se la escribía a otro; fijate “El pagaré”: no tiene ni nombre de autor. Y se vendían estas piezas, se agarraba toda la guita el editor. “La espera”, “Silencios”... había muchas obras. Este tango es del 1900 (sostiene una partitura), dice “Guardia Vieja” y no tiene ni fecha de edición, y es la editorial Riccordi. Para que te des una idea lo que hizo Canaro en el año 1914.

Se levanta, va hasta su piano Fender digital y empieza a tocar.

–¡Qué me decís, es del año ’14! Mucha gente habló muy mal y cualquier cosa de Canaro. Pero esto es de 1914. Después hubo tangos que fueron modernos, pero este tango es una barbaridad. La orquesta de Canaro tenía un bandoneón, un violín, una guitarra, un contrabajo y un piano: fijate la calidad de cosas que tiene. Todos los Canaro sabían música y escribían. Rafael, uno de los últimos, también era un fenómeno.

En cuanto a sus composiciones, ¿usted elegía el cantante?

–Muchas veces los hacíamos para nadie, para que queden ahí. Muchas veces decíamos: “Este tango es ideal para que lo cante, por ejemplo, Floreal Ruiz”. Entonces lo íbamos a buscar. “Naranjo en flor” la grabó él, fue el primero. Cuando se fue Piazzolla de la orquesta de Pichuco Troilo fue el primer tema que sacaron, lo ensayaron durante 23 días seguidos de lunes a domingos una hora y media, porque era un tema sumamente difícil para la época. Yo no sabía componer de otra manera, no lo sabía hacer más fácil. Hoy lo hubiera hecho más fácil. Empezó con la parte del medio, era lo único que teníamos.

Virgilio garúa unos acordes en el piano y canta: “Primero hay que saber sufrir, después amar, después partir y al fin andar sin pensamiento... / Perfume de naranjo en flor, promesas vanas de un amor que se escaparon en el viento. / Después... ¿qué importa el después? Toda mi vida es el ayer que me detiene en el pasado, / eterna y vieja juventud que me ha dejado acobardado / como un pájaro sin luz”.

–Era muy difícil de cantar, nos faltaba la otra parte. Yo escribía la música y mi hermano Homero iba poniendo la letra. La verdad es que no sabíamos qué más decir porque imaginate que con lo que teníamos ya estaba todo dicho. Yo le decía: “Y ahora ¿qué carajo vas a hacer?”. “Y ahora voy a dar explicaciones: ‘Era más blanda que el agua, que el agua blanda, / era más fresca que el río, / naranjo en flor / Y en esa calle de estío, calle perdida, / dejó un pedazo de vida / y se marchó’”... Yo seguía con la música: “¿Y ahora?”. “Ahora hacé algo fácil. Al tipo ya lo mataste cantando, repetí notas, hacé algo fácil” (toca la parte instrumental).

Todo lo que resulta fácil también ha costado; era una tontería, pero había que hacerla: había que hacer 16 compases con eso. La segunda vez dice: “¿Qué le habrán hecho mis manos? / ¿Qué le habrán hecho / para dejarme en el pecho / tanto dolor? / Dolor de vieja arboleda, / canción de esquina / con un pedazo de vida, / naranjo en flor”. No importaba lo que digas ahí, si ya todo estaba dicho en la primera parte.

CUATRO PASITOS

Ahora se habla de un auge del tango, hay muchas academias de baile...

–En este país no pasa absolutamente nada. Auge del tango hay en Alemania, en Bélgica. Pero un auge increíble: en cualquier lugar salen 80, 90 parejas a bailar, y no bailan con todos los retorcijones que bailan acá en la televisión, que se necesitan dos folletos explicativos para poder bailar... No. Bailan sencillamente, dos pasitos para acá dos pasitos para allá, un pasito para el costado, una vuelta y cuatro veces y chau. Todos bailan diferente y bailan cuatro pasos. Mientras existan esos profesores de baile, el tango no va a caminar. Porque ésa es la verdad: ¿a qué maestro de baile fueron las sirvientas? ¿Los obreros? El pueblo todo que salía a bailar. El día que los argentinos no vayan a ningún maestro y digan: “Yo salgo, me dijeron que son dos pasitos así y dos pasitos para allá y bailaré con esos dos pasitos como pueda”. Así bailo con mi mujer, así baila tu mamá con tu papá y así bailaban los tipos que bailaban antes. El pueblo, ¿cómo carajo va a salir a bailar con esos profesores de baile?

¿Cómo lo contactaron del sello Melopea?

–Un día me encontré con Litto Nebbia y me dijo: “Tenés que venir a grabar para que quede un documento de tus tangos, de tus composiciones, de tu forma de cantar. Porque vos te vas a morir, como nos morimos todos y no hay derecho a que no quede un registro del trabajo de un tipo como vos. No digo que cantes los temas de otros. Vení y cantá tus temas”. Porque yo canto sin vibrato, sin gritar, viste lo que hacen los cantores de tango, se hacen los tenores, yo no quiero saber nada de eso. Yo digo. Por cantar así les llevo ventaja a todos los gritones al pedo, en poco tiempo me han invitado de todas partes del mundo, Alemania, Bélgica, Francia. Y el año que viene puedo irme a los mismos lugares, que me van a invitar de nuevo.

En el tango tampoco hubo un recambio de músicos, cantan tangos viejos.

–No hay porque tampoco hay intérpretes. ¿Cómo te explicás que haya en este país 300 cantantes mujeres y no llegue a 20 hombres? Ahora se están largando a cantar tangos tipos que antes cantaban otros géneros... Baglietto, por ejemplo, no canta cualquier cosa, sabe lo que está diciendo. Así también hay otros que me llaman y me dicen: “Hola, ¿qué quiere decir ‘más blanda que el agua’? Te lo pregunto porque quiero hacer ese tango y quiero saber lo que estoy diciendo”. Entonces yo doy una explicación. Digo: “Puedo hablarte muy en serio sobre el agua, te podría decir que existen aguas duras, después de aguas duras hay medio duras y medio blandas, y después aguas blandas. Es una clasificación física o química del agua. Pero el agua blanda no tiene nada que ver. Cuando el poeta dice: ‘¡Qué tristeza de olor de jazmín!’, ¿me querés decir dónde mierda está la tristeza en el olor de los jazmines? Está diciendo una cosa bonita, no una cosa concreta”.

¿Se arrepiente de alguna de sus composiciones?

–No, porque yo cuando voy a lanzar un tema para que sea interpretado, ya lo tengo muy estudiado. Mi hermano me decía: “Cuando la obra se te escapa de las manos, no tiene más correcciones; antes de largar una obra fijate muy bien lo que hiciste, porque lo que dijiste va a quedar para siempre”. Para darte un ejemplo, yo a los 14 años compuse el bolero “El momento”, que dice una pavada porque un chico de esa edad mucho no puede decir: “Hay en la vida momentos felices cual sueños y son realidad, / esos momentos mi vida son estos momentos y no durarán”. Hoy lo escucho y es perfecto. Es bastante concreto, no tiene mucho vuelo poético.

¿Su mujer es un apoyo para esas correcciones?

–Mis mujeres han sido grandes apoyos, cada una a su debido tiempo. Hasta ahora tuve cuatro mujeres.

¿Fueron críticas de su obra?

–No, la primera fue la madre de mis hijos, suficiente, ¿no es cierto? La segunda era más crítica, la tercera más crítica y esta cuarta es algo grande, es una hinchapelotas (risas).

La voz de Virgilio se achicaba más y tomaba grandes respiros. Se puso el saco del traje con el que había recibido a los periodistas en su casa y pidió que lo acompañaran a tomar un taxi. El grabador siguió prendido. La revista en que iba a salir la entrevista no sobrevivió al segundo número y nunca fue publicada hasta ahora. A los pocos días, Virgilio falleció.

¿Hay otro proyecto con Litto? El es un gran respetuoso de la música de acá. ¿Le gusta el trabajo que ha hecho?

–Sí, tengo un disco más para hacer, para Miami, son unas canciones que hablan mucho de actitudes y ámbitos de Miami. Tenía ganas de hacerlo ahora. Voy a ver qué pasa. A Litto lo tengo que ver mañana. Para mí, hay músicos de la Capital y músicos del interior. Y yo me llevo bien con Litto porque él es de Rosario y yo soy de Zárate, y nosotros no tenemos nada que ver con los porteños. A los porteños ya no les interesa nada y a nosotros sí. Podemos hablar dos días seguidos de música y sabemos perfectamente de lo que estamos hablando. A mí me vienen a ver de Zárate cinco, seis, diez tipos, ponele, pero el tema tiene que ser la canción. Porque de otra cosa no me gusta hablar, yo no soy de Boca, ni de Racing, ni de nada. Yo soy músico, ésa es la verdad.

Muchas gracias, la verdad es que la charla fue muy sustanciosa.

–¿Sustanciosa? ¡Para vos, pibe! Mucha suerte y espero que les haya servido. Espero que el artículo no sea decepcionante.

Días de Virgilio

Por LITTO NEBBIA

Conocí a Virgilio a mis 8 o 9 años. Un día que él andaba tocando por Rosario, mi padre lo hizo subir a la pensión donde vivíamos. El motivo era que escuchara cantar a este niñito precoz.

Por esa época yo hacía mis primeros gajes de oficio, cantando algunas canciones en la Embajada Artística de mis padres. También tenía un programita de radio los domingos al mediodía, donde me acompañaba un trío de jazzeros, amigos de mis viejos.

Virgilio llegó a oírme cantar a capella y dar su veredicto sobre mis condiciones. Yo era más tímido que hoy día, y sufría mucho. Pero mi padre insistía, hablándole a Virgilio sobre mi afinación, la dicción, el falsete y todo los atributos naturales que yo poseía.

Cuando terminé de cantar una de las canciones de mi humilde repertorio, Virgilio comenzó –como era súper natural en él– a darme consejos y entró a recitar una interminable serie de máximas que existen para destacarse en este ambiente. La verdad es que me hizo transpirar, porque sus recomendaciones para un chico de mi edad sonaban casi como una reprimenda.

Años más tarde supe de su ternura y nobleza.

Pasaron los años, y ya iniciada en mi aventura de Melopea, un día asisto al restaurant Los Teatros, donde Virgilio tocaba algunos mediodías. Allí surgió mi invitación para que hiciéramos sus discos. Tan sólo con el recuerdo de mis padres, Virgilio me tenía ya un gran cariño y respeto. Luego empezaríamos a intimar en la música, a mostrarnos canciones, elogiar armonías y todo eso.

Llegó el día de la primera grabación. Vino con su compañera de ese tiempo, Blanquita, y una carpeta llena de canciones, con su correspondiente partitura y letra. Al instante me mostró un par de temas que eran inéditos. Uno de ellos, esa maravilla que es “La Cruz del Sur”, escrita a mediados de los años ’60.

Mi idea era registrar sus temas, cantando acompañado al piano. Sólo en algunos yo agregaría algunos instrumentos como guitarra y sintetizadores. Recuerdo que también usé un bandoneón y hasta llegué a tocar bajo eléctrico en uno. Pero la cosa era registrar eso tan natural y cálido que me había mostrado al llegar al estudio. El compositor diciendo sus canciones. Nada más legítimo y emocionante que eso.

El se resistió al inicio, argumentando que no era un cantante y que tenía la voz medio cascada. Terminamos gracias a Dios poniéndonos de acuerdo, y Virgilio decía en broma que de esta manera yo me vengaba de lo que me hizo pasar cuando me fue a escuchar de niño a la pensión. Imaginen: un niño se venga del adulto que lo hizo cantar, haciéndole grabar un disco todo cantado (risas).

Primero grabamos Cancionística, que es el más tanguero y con textos de su también irreemplazable hermano Homero. Luego seguimos con Melódica. Aquí hay muchas canciones y boleros, y es además donde comienzan a aparecer también letras escritas por Virgilio.

Yo, además, conservaba un poema que Homero me dio para musicalizar. Un día se lo mostré a Virgilio y le dije que era inédito de su hermano, que lo tomara para musicalizarlo él. Me propuso que le pusiéramos la música entre los dos y que lo grabáramos cantando juntos. Así nació “Batilana”.

Finalmente junté los dos álbumes y entonces publicamos el único CD que existe del gran Virgilio Expósito. En nuestro país, al publicarse no llegamos a vender ni 400. Tiempo más tarde logré publicarlo en España y vendimos casi 4 mil.

Conservo todavía algunas actuaciones que hicimos juntos y que algún día publicaremos. El mejor de los recuerdos para uno de los grandes compositores que ha dado la música popular. Una persona noble, justa y bondadosa.